Как читать и понимать музей. Философия музея

Автор нескольких книг, посвященных истории мировых музеев, Кеннет Хадсон предложил в свое время новое выражение – «музей влияния» (museum of influence), подразумевая, что, независимо от размера, профиля, местонахождения музея, в музейном деле существуют своего рода пионеры, достижения которых имеют широкое общественное и профессиональное влияние (87). Наряду с Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина на Волхонке, в 1960– 1970-е гг. высокий моральный авторитет обрел сравнительно небольшой литературный музей – Государственный музей А. С. Пушкина, расположенный рядом, на Кропоткинской (ныне Пречистенка). Его коллекцию в большой степени составили дары, переданные в музей не в результате насильственной экспроприации постреволюционного времени, а по добровольному желанию владельцев. «Методом нашей собирательской работы, – писал основатель и первый директор ГМП А. З. Крейн, – явился по преимуществу метод общественный. Он-то и обеспечил успех» (88).

Старинный особняк, в котором расположился музей, получил образ не унылого учреждения культпросвета, а московского дома поэта. При музее образуется сообщество ученых, литераторов, художников, погруженных в пушкинскую эпоху; атмосфера музея, в противовес косности позднего советского времени, воспринималась как живой источник жизненного и творческого вдохновения. Провозглашенный Крейном подход к работе был решительно не типичен для своего времени, но он возвращал музею его подлинный смысл: «Нет в музеях абстрактной “широкой общественности”! А есть широкий круг друзей и помощников <…> Общественность – неотъемлемая форма существования музея» (89).

Найденный создателями ГМП принцип двух времен способствовал превращению фигуры далекого классика в живого участника происходящего. «…“Дом Пушкина”, – утверждал Крейн, – не может <…> чураться современных событий и проблем… Пушкин – наш современник! И законом посвященного ему дома должна быть открытость всему, для чего открыл бы двери своего дома поэт» (90).

А. З. Крейн (1920–2000), основатель и первый директор Государственного музея А. С. Пушкина в Москве

Черно-белая фотография

1970-е гг.

Можно сказать, что в Москве, на одной оси от Кремля, в последнюю четверть ХХ в. вели свою деятельность два музея, символизировавшие обновление культурной жизни страны и существенно влиявшие на общий контекст эпохи. Но, разумеется, примеров такого рода существенно больше.

Между тем в Европе, как отмечает Карстен Шуберт, в музейной сфере также происходят эпохальные перемены. Брожение умов, прежде всего в интеллектуальной и университетской среде конца 1960-х, наиболее ярко проявилось в студенческих выступлениях во Франции. Это не был, по мнению социологов, в прямом смысле политический протест, но, как и во времена Французской революции, он диктовал вполне определенные требования к важнейшим общественным институтам, включая и публичный музей. Как сложившийся государственный атрибут, музей подвергается своего рода общественной деконструкции с целью придания ему более прозрачной и демократичной формы. «Первым, кто понял возможные последствия и громадный потенциал этой трансформации» (91) был французский политик Жорж Помпиду (Georges Jean Raymond Pompidou, 1911–1974). Сразу после избрания президентом в 1969 г. он выступил с предложением о создании в Париже нового культурного центра и, не теряя времени, приступил к его строительству. Цели и задачи центра («пригласить публику к участию в экспериментах»), сформулированные Помпиду для архитекторов проекта Ренцо Пьяно (Renzo Piano) и Ричарда Роджерса (Richard George Rogers), звучали поразительно близко идее «сотворчества с публикой», положенной в основу деятельности московского музея А. С. Пушкина его первым директором А. З. Крейном.

Вид здания Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж

Цветная фотография

Одной из важнейших частей в структуре парижского Национального центра искусства и культуры (Centre national d’art et de culture), впоследствии получившего имя Помпиду, стал Музей современного искусства, который с самого начала заявил о себе революционным подходом к организации выставок. Речь идет о серии масштабных проектов: «Париж – Нью-Йорк» (1977); «Париж – Берлин» (1978); «Париж – Москва» (1979); «Париж – Париж» (1983), «Реализмы» (1980), основанных на междисциплинарном диалоге различных видов искусства, открывших европейцам совершенно иной взгляд на искусство ХХ в.