Как читать и понимать музей. Философия музея

В ХХ в. фотография, «вначале скромное средство распространения», постепенно превращается в самую широкую художественную область за пределами музея и начинает влиять на выбор «репродуцируемых вещей», часто предпочитая «не шедевр Микеланджело – а малых мастеров, наивную живопись и неизвестное искусство», изменяя отношение «к самому понятию шедевра» и предписывая «новую иерархию» ценностей в искусстве (72). Ее окончательное торжество наступает, по мнению Мальро, с появлением больших альбомов по искусству. Их сила заключена прежде всего в полноте, в возможности судить о творчестве художника или художественном явлении в целом. «Альбом искусства барокко является его возрождением, потому что он <…> делает из него нечто иное, чем сладострастную, патетическую или необузданную классику», – отмечает писатель (73). С помощью альбома воображаемый музей завершит сопоставление произведений искусства, подсказанное реальным музеем, – считает Мальро. Самое увлекательное для него – это ничем не ограниченная возможность сопоставления фоторепродукций, например перемещение «Весны» (Primavera, 1477–1482) Боттичелли (Sandro Botticelli, 1445–1510) из соседства с «Триумфом Галатеи» (Trionfo di Galatea, 1512) Рафаэля к фрескам китайского дворца Шифана…

Альбом способен восстановить первичный сакральный контекст, где, по выражению Мальро, находились «боги и предки», до того как стали картинами. Таким образом свершается то, что писатель называет «метаморфозой метаморфоз», образ как бы заново обретает свою первоначальную «ауру».

По мнению Мальро, фотография дала зрителю то, чего исторически был лишен публичный музей, представлявший изобразительное искусство прежде всего станковой картиной. В нем не было витражей и фресок, которые нельзя транспортировать, или ковров, из которых сложно составить отдельную экспозицию. В воображаемом музее все это стало возможным благодаря тому, что, по меткому выражению Мальро, «пластические искусства изобрели свое книгопечатанье» (74). Фотография, как считал писатель, по-настоящему открыла зрителям мир скульптуры, который простирается «от достопримечательностей до шедевров и от статуэток до колоссов… Воображаемый музей не возвращает им храма, дворца, церкви, сада, который они потеряли, но он освобождает их от некрополя» (75).

Мальро был склонен считать, что воображаемый музей, основанный на репродукциях, способен творить «фиктивные искусства». В этом факте нет ничего уничижительного, ведь, по его мнению, искусство вообще создает фикцию. Фотоувеличение малых объектов – печатей, монет, амулетов, мелкой пластики – создает эффект появления произведений иного, чем прежде, размера и художественного качества. Возможность фрагментировать изображение и менять при печати его масштаб «делает из некоторых малых искусств <…> соперников больших искусств», – делился писатель своими наблюдениями (76). «Мы обязаны фрагменту альбомами пейзажей-примитивов, составленными из деталей миниатюр и картин; живописью греческих ваз, представленных как фреска…», – отмечал Мальро (77). Репродукция преображает древнее искусство ковров, освобожденное от «материальности», они становятся «чем-то вроде современного искусства» (78).

Вместе с тем писатель признает, что «мир фотографии только слуга мира оригиналов» (79). Поэтому он надеется, что воображаемый музей будет направлять «трансформацию реальных музеев…» (80) и их «незыблемые правила» будут изменены, как в случае с долгожданным решением Лувра «принять африканское искусство» (81). Экспозиция, открытая в 2000 г., уже после смерти Мальро, стала в какой-то мере воплощением идеи его воображаемого музея.

Время дает все больше доказательств тому, что воображаемый музей не противостоит реальному, а предвосхищает «тот музей, который ищет свою форму и будет, несомненно, так же отличен от нашего мира, как наш музей отличен от галереи прошлого…» (82). Как считает, например, Антонио Баттро, воображаемый музей, о котором Мальро стал размышлять еще до Второй мировой войны, был предвидением эры глобализации.

Олимпе Агуадо (Olimpe Aguado)

Восхищение картиной

Фотография сепией. 1860

Андре Мальро и его воображаемый музей фотографий

Черно-белая фотография Мориса Жарну

Современная музеология признает несомненную связь между родившемся в последнее десятилетие виртуальным музеем и его печатным предшественником. Если один называли «музеем без стен» – именно так звучала по-английски метафора Мальро воображаемый музей, то второй – «музеем без пространства», имея в виду, что виртуальная реальность, о которой писатель и не подозревал, способна сделать публику независимой от музейных зал.