Как читать и понимать музей. Философия музея

Цветная фотография

Расположенный невдалеке Музей Пикассо благодаря своей известности у туристов способствовал сохранению исторического облика квартала Марэ (Le Marais). Этой формуле следуют и в Москве, где в бывших промышленных зонах действуют в настоящее время Центр дизайна «Артплей» и Центр современного искусства «Винзавод». В то же время для самих музеев, успех которых складывается по формуле «расположение, расположение и еще раз расположение», отдаленность от городского центра может играть роковую роль.

Cвоеобразным эталоном среди проектов, основанных на реконструкции промышленных зданий, принято считать Галерею Тейт Модерн (2000) в Лондоне. Ее появление, по единодушному мнению, значительно способствовало обновлению панорамы английской столицы со стороны реки. В основу проекта швейцарских архитекторов Жака Херцога (Jacques Herzog, род. 1950) и Пьера де Мерона (Pierre de Meuron, род. 1950) легла индустриальная конструкция бывшей электростанции, которая, разумеется, была ими существенно видоизменена.

Особенностью внутреннего устройства галереи, целиком отданной современному искусству, являются огромные публичные пространства, предназначенные для общения, индивидуальных и групповых занятий и торговли. Летом 2016 г. к существующим площадям добавились новые, расположенные на десяти дополнительных уровнях и в основном не предназначенные для размещения коллекций (67). Тейт Модерн следует современной концепции музея как центра коммуникации и расширяет свое пространство прежде всего для проведения концертов, кинопоказов, спектаклей, общения и шоппинга. С другой стороны, для музея, посещаемость которого достигла пяти миллионов человек в год, что в два раза превышает предусмотренную норму, дополнительные площади смогут помочь разгрузить залы основной экспозиции.

Вид здания художественного музея Милуоки

Архитектор Ээро Сааринен (Eero Saarinen), 1910–1941

Цветная фотография

Вид здания Городского художественного музея. г. Ордос. Китай. MAD Architects. Цветная фотография

Следует признать, что превращение музейного строительства в одну из градостроительных индустрий привело к практическому отчуждению планирования музея от него самого. Создающиеся в настоящее время проекты основываются скорее на маркетинговом расчете, чем музеологической концепции. Между тем, по впечатлениям архитектурных критиков, в частности Виктории Ньюхаус (68), наиболее успешными из уже реализованных идей оказались как раз те, что были созданы при тесном взаимодействии архитекторов с сотрудниками музеев, какими бы несхожими ни были их взгляды и профессиональный язык.

«Теоретики музейного дела полагают, что комплект предметов, выставленных в классическом и особенно в современном музее, следует воспринимать как часть реальности, которую они представляют. С этой точки зрения новые музейные пространства, их внешние корпоративные оболочки и содержание также оказываются <…> рабочей моделью мироздания, каковой в свое время была храмовая архитектура (69). Об этом обстоятельстве не следует забывать, приступая к проектированию новых и реконструкции существующих музеев. Опыт показывает, что дополнительные объемы вполне способны полностью изменить образ давно сложившейся институции. Те же метаморфозы, вполне возможно, будут происходить и с самими экспонатами при их перемещении из старых экспозиционных залов в новые.

Планирование будущего музеев, как, впрочем, и решения, связанные с их текущей деятельностью, дают основания музеологам задуматься над тем, как должен управляться новый музей. Авторитетной фигуры директора публичного музея, как это было в XIX-первой половине ХХ в., – ученого, знатока, общественно признанной личности – уже практически не существует. Это был особый тип исключительно страстного и полностью сконцентрированного на своей миссии человека. Собственно, многие большие и малые музеи становились овеществленной мечтой их основателя или первого директора. Из особой, порой фанатичной преданности музею проистекало единоначалие как главный принцип руководства, часто граничившее с авторитарностью.

По наблюдениям Карстена Шуберта, постмузей, подобно какой-нибудь корпорации, имеет скрытую и неочевидную форму принятия решений. «Внутри институции участники <…> замысловатой сети власти и влияния прячутся друг за другом… Когда дела идут из рук вон плохо, вина за “неудачные” решения инстинктивно возлагается на других, находящихся предположительно за рамками института…» (70).