Как читать и понимать музей. Философия музея

Великий латиноамериканский архитектор Оскар Нимейера (Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares Filho, 1907–2012) впервые спроектировал подобное здание для Музея современного искусства в Каракасе (1955–1956). В числе других проектов этого рода – Музей Гуггенхайма в Бильбао (1993–1997) архитектора Фрэнка Гери (Frank Gehry, род. 1929), Художественный музей Денвера (2006) и Королевский музей Онтарио в Торонто (2007) архитектора Даниэля Либескинда (Daniel Liebeskind, род. 1946), постройки знаменитой Захи Хадит (Dame Zaha Mohammad Hadid, 1950–2016) – Центр Современного искусства Ричарда Розенталя в Цинциннати, Музей национального искусства XXI века в Риме (2009) и Музей Риверсайд в Глазго (2011), а также Akron Art Museum в Огайо (2007) архитекторов Вольфа Прикса (Wolf D. Prix, род. 1950) и Гельмута Свицинского (Helmut Swiczinsky, род. 1944) и целый ряд других.

Оторвавшись от требований функциональности, современная музейная архитектура часто приходит в противоречие с практическими задачами показа художественных объектов и начинает вести жизнь, автономную от самого музея. Эксперты называют такие здания рекламными медиумами и «борцами» с экспонатами (63). «Нарастающий скептицизм относительно многих новых или реконструированных музейных зданий связан с желанием архитектора оставить свой собственный след, что часто не соотносится с реальными потребностями музея. Подобные здания отлично работают в качестве архитектурных достопримечательностей, но никак не служат интересам зрителей и сотрудников музеев…» (64).

Крытый двор Британского музея

Архитектор Норман Фостер (Norman Foster), род. 1935

Цветная фотография

Среди сенсационных архитектурных достижений последнего времени, которые, возможно, составят тенденцию музейной архитектуры будущего, – временные павильоны для выставок современного искусства. Например, путешествующая конструкция Захи Хадид, исполненная по заказу французской компании «Шанель». Это строение в форме петли, состоящее из движущихся частей, которое можно разобрать, а затем заново собрать в другой части мира.

По мнению американского архитектурного критика Виктории Ньюхаус (Victoria Newhouse), самые большие музеи – не обязательно самые лучшие (65). Их физические размеры перестают соответствовать возможностям зрительского восприятия. Здания, построенные для небольших музеев, гораздо чаще отвечают заявленным целям. В качестве примера Ньюхаус называет Музей Пикассо в Париже, Музей Уорхолла в Питтсбурге, а также Музей Фонда Бейлера в Базеле.

Если в прежнее время главным аргументом для кардинального расширения музейного пространства служил рост коллекций, то сегодня это требование увеличения посещаемости. Эксперты шутят, что положение дел напоминает ситуацию со строительством дорог: транспортную проблему невозможно решить только таким способом, так как количество машин постоянно растет.

Вид здания Музея Будущего. Рио-де-Жанейро. Архитектор Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava), род. 1951. Цветная фотография

Некоторые крупные музеи сумели извлечь урок из ошибок других и, вместе того чтобы бесконечно расширяться, пытаются найти баланс между размером здания, экспозицией и количеством потенциальных посетителей… Важно понимать, что вопрос роста аудитории музея тесно взаимосвязан с объемом его финансирования. Чем больше и современней будет здание музея, тем больших инвестиций оно потребует и тем дороже будет обходиться его обслуживание.

В свое время еще Поль Валери в своем эссе о музее грустно заметил: «Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях – одни перед таким количеством художественности» (66).

Музей и город исторически связаны. В XIX в. развитие музеев стало порождением урбанизации. Постмодерн, унаследовавший от индустриальной эпохи большое количество утративших свое первоначальное назначение городских территорий, перекодирует их в индустрии сервиса. В связи с этим городские власти обратили внимание на способность музеев формировать вокруг себя инфраструктуру обслуживания, куда входят гостиницы, кафе, рестораны, магазины…

Музеи также оказались эффективны для целей регенерации пришедших в упадок индустриальных или торговых зон крупных городов. Например, строительство парижского Центра Помпиду изначально предполагало оживление плотно застроенного района Бобур (Beaubourg) в центре Парижа, потерявшего к концу ХХ в. свою популярность и привлекательность.

Вид здания музея Соумайя. Мехико Архитектор Фернардо Ромеро (Fernando Romero), род. 1971