Как читать и понимать музей. Философия музея

Крупнейший музей Соединенных Штатов – Метрополитен стал лидером новой экономической политики под руководством Томаса Ховинга (Thomas Hoving, 1931–2009), превратившего его, по мнению наблюдателей, в один из самых процветающих и одновременно «безумных», с точки зрения уровня коммерциализации.

Ховинг инициировал чрезвычайно амбициозную программу развития, благодаря которой общая площадь музея к 1990 г. удвоилась, а экспозиционная составила около 70 тысяч квадратных метров. В чрезвычайно пафосных выражениях он объявил музей местом всеобщего отдыха и развлечения. Свою выставочную политику Ховинг впоследствии характеризовал так: «Я с удовольствием соглашался на любое предложение, если оно не казалось чересчур заумным» (56).

Ховинг желал покупать для музея исключительно большие, очень дорогие, как он выражался, «фантастические» вещи, способные наделать много шума. Его критики, каких было немало, отмечают, что в стремлении ко всему сенсационному он легко жертвовал научными и образовательными интересами во имя популистских. Книга, изданная Ховингом после того, как он покинул свой пост, изобилует выражениями вроде ослепительный, роскошный, грандиозный, ошеломительный… Подобная лексика больше подошла бы журналу мод, но, как ни странно, она поселилась в музейном словаре. Как оказалось, новому музею нравится награждать себя подобными эпитетами.

Вид здания Музея Метрополитен. Нью-Йорк

Цветная фотография

Другой маркетинговой стратегией американского происхождения стала концепция глобального музея Томаса Кренса (Thomas Krens, род. 1946). «Развитие или смерть» – так экономист по образованию, приглашенный на должность директора Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, сформулировал для себя задачу, решившись осуществить первый в истории музейный проект мирового масштаба. Кроме штаб-квартиры в Нью-Йорке в его империю вошли музеи в Венеции, Зальцбурге, Берлине, Бильбао, Сеуле…

Идея Кренса состояла в том, чтобы новые здания для филиалов строились за счет стран, где они размещались. Но для получения стартового капитала он добился разрешения на продажу трех самых знаменитых картин коллекции Гуггенхайма. Этическая сторона этого решения вызвала в профессиональном кругу бурю негодования.

Набранный Кренсом в Нью-Йорке кураторский состав из 26 человек приступил к интенсивной подготовке выставок, «сетевому продукту», направляемому затем в филиалы музея по всему миру. Как бизнес-проект, его музей действовал, подобно большой транснациональной корпорации.

Опыт распространения брендированного музейного «товара» осуществляли и другие крупные собрания, например Галерея Тейт, производившая на экспорт выставки британского искусства. В 2017 г. Лувр открыл свой филиал в Абу-Даби. Государственный Эрмитаж имеет представительства не только в России, включая Казань, Выборг, Екатеринбург, Омск, но также за рубежом, в частности в Амстердаме.

С точки зрения экономики, создание мировых брендов вполне оправдано: объем обеспечивает низкую себестоимость продукта. Но параллели музея с транснациональной корпорацией едва ли уместны. Получение доходов на основе «использования» произведений искусства или других исторических раритетов, в отношении которых действуют жесткие правила соблюдения сохранности, заведомо ограничено. Впрочем, считают эксперты, идея Кренса, возможно, еще обретет перспективу, если глобализация культуры и в самом деле станет реальностью.

Анализируя деятельность нескольких, в том числе и американских, музеев в последние десятилетия, историк и философ Дэвид Кэрриер пришел к заключению, что необходимость себя окупать, зарабатывая на посетителях или привлекая спонсорские средства, на первых порах выглядевшая всего лишь как корректировка схемы финансирования – от государственной к частной, в какой-то момент начинает сказываться на нравственной сущности музея (57). «То, что казалось поначалу эффективным лекарством, начало обнаруживать тревожные побочные эффекты. В целом их можно определить как образование моральной и этической двусмысленности, до сей поры не знакомой музейной сфере», – отмечает и Карстен Шуберт (58).

Целесообразность использования коммерческого подхода в учреждениях культуры, как ни удивительно, оспаривается прежде всего экономистами. В книге «Экономика и культура» Дэвид Тросби (David Throsby) обращает внимание на специфику культурного потребления, включающего в себя культурный и эстетический компонент, не поддающийся исключительно экономической оценке, так как экономическая и культурная ценности не равнозначны (59).