Как читать и понимать музей. Философия музея

В то же время новая музеология предлагает рассматривать выставку, прежде всего как контактную зону, в которой опыт ее создателей пересекается с опытом зрителей и «каждый из них может увидеть ее глазами другого» (35). «Таким образом постмузей реализует модернистскую мечту о театре, в котором нет четкого разделения между сценой и зрительным залом» (36). Стремясь уйти от жестких интерпретаций, новый музей попадает в ловушку собственных правил игры: альтернативой «авторским» зрелищам могут стать только те, в которых зрители будут участвовать в качестве актеров (37).

Фрагмент выставки моды. Цветная фотография

Наивысшим достижением современной индустрии выставок, ориентированных на кассовый успех, является жанр блокбастера (англ. blockbuster – популярный культурный продукт, обычно с большим бюджетом). Правда, в отличие от предыдущих десятилетий, музеи и их кураторы теперь редко берутся за масштабные темы, вроде нашумевшей выставки «Москва – Париж». Речь идет, как правило, о проектах, в составе которых находятся произведения, признанные современной визуальной культурой «иконами». По мнению Карстена Шуберта, в начале столетия в мире сформировался своего рода «ассортимент» образов изобразительного искусства, пользующихся спросом у современной публики. Среди них – наиболее известные работы Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610), Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920), импрессионистов и постимпрессионистов, Фриды Кало (Frida Kahlo Rivera, 1907–1954), а также представителя видео-арта Билла Виолы (Bill Viola, род. 1951).

«Излюбленными медиа нового музея являются кино, видео и фотография: их легко хранить, легко выставлять, и во многих случаях они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий. Видео и кино могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду» (38).

Кроме того, популярность завоевали выставки, связанные с модой, которые организовывались музеями в сотрудничестве с Домами высокой моды. По мнению Шуберта, о них не стоит судить лишь как о рекламных акциях. «…Свойственные моде переосмысление содержания как стиля <…> и сведение истории к источнику периодических “возвращений” смыкаются с антиисторической установкой нового музея и его стремлением трактовать искусство как развлечение» (39).

Впрочем, существует и другая возможность, в чем убеждает опыт выставок, посвященных французским модельерам Коко Шанель (2007) (Coco Chanel, 1883–1971) и Кристиану Диору (2011) (Christian Dior, 1905–1957) в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Они представляли собой не просто яркие театрализованные зрелища, но эксперимент по включению искусства моды ХХ в. в общую историю искусств. Этот подход в какой-то мере противостоит стремлению постмодерна к дисперсии общей исторической канвы.

Если публичный музей сочетал в себе функции духовного производства и репрезентации, новый музей, ставящий во главу угла привлечение публики, все чаще, выражаясь языком молодой российской арт-критики, просто «ассимилирует готовые конструкты и концепты» в форме «покупки франшизы» на выставку, произведенную без его участия (40). Это не только обидная, но и разрушительная тенденция. Между тем успех ретроспектив русской живописи в Государственной Третьяковской галерее убеждает в возможности появления национальных блокбастеров, вполне укладывающихся в общемировой тренд популярности у зрителей выставок, посвященных отдельным художникам-классикам.

Отношение к выставке-блокбастеру противоречиво. Этим явлением восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. Блокбастер считается проявлением музейного популизма и обращением с искусством как с товаром, предназначенным к потреблению, что в свою очередь связывают с более широким явлением современного общества – консьюмеризмом (от англ. consumerism – потребительство).

Доминирование выставок над другими формами музейной деятельности свидетельствует о переходе от статичной и монолитной модели музея к динамичной и темпоральной (от англ. temporal – временный) (41). Решающую роль в этом процессе призвано сыграть современное и актуальное искусство (42). В 1920-х гг. советская музейная практика первой осуществила движение в этом направлении, но ввиду вынужденной краткосрочности эти опыты оказались мало известны в мире.

Принято считать, что идея создания первого в мире музея современного искусства стала инициативой трех дам – жены американского миллиардера Джона Рокфеллера – Эбби Олдрич Рокфеллер (Abby Aldrich Rockeffeler, 1874–1948), Лилли Блисс (Lillie P. Bliss, 1864–1931) и Мэри Салливан (Mary Sullivan, 1877–1939), первых американских собирательниц современного искусства.