Как читать и понимать музей. Философия музея

Ныне отечественные музеи ускоренными темпами следуют в мировом фарватере индустриализации выставочной деятельности. Понятие «культурной индустрии» было предложено после Второй мировой войны представителями Франкфуртской философской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером (Max Horkhaimer, 1895–1973) для обозначения процессов коммерциализации и унификации культуры позднего капитализма (26). Отсюда происходит и широко употребляемое ныне понятие «музейный продукт», подразумевающее конкретный результат профессиональной музейной практики – выставку, каталог, образовательную программу и т. д. Соответственно, посетители музеев (а иногда и необязательно) становятся потребителями этого продукта.

Измеряя успех количеством зрителей, прошедших сквозь выставочные залы, постмузей вынужден конкурировать с другими индустриями массовой культуры. По этой причине творческая мастерская музея все больше превращается в «фабрику» по созданию востребованного зрителями «продукта». В принятии решения о подготовке той или иной выставки, выборе ее темы и, конечно, названия начинают превалирировать соображения «успеха у публики».

Роль куратора в выставочной индустрии нового музея все реже связана с научной компетентностью. Рядом с ним активно действуют представители новых музейных профессий – выставочные менеджеры, выставочные девелоперы, как их стало модно сегодня называть.

Таким образом, культура постмодерна, вызвавшая однажды к жизни профессию куратора выставок, достаточно быстро девальвирует ее как внутри музея, так и за его пределами вследствие малозначимости интеллектуального начала для индустрии массовой культуры. Взамен, с целью привлечения внимания зрителей, новый музей всячески стремится сделать свои выставки зрелищными. В этом отношении сегодня существуют два пути.

Первый – следовать канону Музея современного музея в Нью-Йорке (МоМА) под условным названием белый куб (White cube), создавая стерильно чистую от любых посторонних включений экспозиционную среду с рассеянным светом, максимально акцентирующую внимание зрителя на самом артефакте. Репрезентационная сила белого куба заключается в том, что даже предметы повседневности приобретают с его помощью качество произведений искусства. По наблюдениям Кэрол Данкан, выставочные пространства такого рода могут оказывать «магическое» воздействие, если их конфигурация имеет форму лабиринта с чрезвычайно разреженной развеской картин (27). Уже много десятилетий подряд белые выставочные пространства в моде у художников и искусствоведов. Их вполне можно обнаружить и в музеях, открытых совсем недавно.

«Белый куб», или «заявленное пространственное присутствие минимализма», по выражению известного американского художественного критика Розалинд Краусс (Rosalind Krauss), олицетворяет собой «особый экспозиционный прием с намеренно созданным эффектом пустоты» (28). Он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции публичного музея, которая на его фоне «приобретают суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку» (29).

Отношение к «белому кубу» даже у кураторов современного искусства, не столь однозначно: «Полемика носит мировоззренческий, политический характер», – утверждает В. А. Мизиано (30). Прежде всего потому, что «белый куб» символизирует нарочитую нейтральность позиции авторов выставки. Эта намеренная отстраненность никак не соответствует философии публичного музея, в задачу которого изначально входила обязанность расставлять приоритеты. Речь идет о «пространстве, в котором стерты черты его уникальности и обжитости, его холодная анонимность отождествляется с глобализированными “не-местами” аэропортов и корпоративных офисов» (31).

Поскольку для постмузея отдельные произведения искусства не столь уж важны, он все чаще отдает предпочтение выставкам как инсталляциям, созданным усилиями прежде всего дизайнера, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальный свет, звук и мультимедийные средства, превращающие их в настоящий спектакль. Порой в собственный спектакль именитого дизайнера, так как, по выражению британского музеолога Сьюзен Пирс (Susan Pearce), «каждая выставка – это сценическое производство <…> со своими правилами игры» (32).

Фрагмент выставки произведений Ансельма Кифера. Цветная фотография

Увлечение сценографией может служить свидетельством излишней «сконцентрированности музеев на самих себе», плохо сочетающейся с заявленной политикой равноправия с публикой (33). «Сегодня музеи не демонстрируют искусство, – отмечает в этой связи Борис Гройс, – они демонстрируют себя» (34).