Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

И снова перед вами два варианта. Можно сделать вид, что этих других романов попросту не существует и попробовать создать роман, похожий на окно, открытое в его мир. Джером Клинковиц называет это «прозрачностью»: писатель пробует сделать аппарат своего романа невидимым, так что читатели смотрят сразу на содержание. Или, наоборот, вы можете избрать стратегию, которую он называет «непрозрачностью», и привлечь внимание к построению своего романа. Художественное произведение непрозрачно до такой степени, что требует от читателя заметить это, хотя он, может быть, и старается сосредоточиться на истории. Большинство уже написанных художественных произведений так или иначе стремятся к прозрачности. Большинство, но не все, и даже не все, которые, как нам представляется, к ней стремятся. Здесь можно провести аналогию с театром. Делает ли драматург вид, что публики нет, что актеры и реквизит «настоящие», что арка просцениума всего-навсего окно? Или он разбивает «четвертую стену», обращается к публике напрямую и вовлекает ее в игру, напоминая нам, что это лишь игра? Или и то и другое? Шекспир, как правило, рассказывает свои истории и вовлекает нас в действие, но бывает, что он разыгрывает пьесу в пьесе, а герои пускаются в рассуждения о сценическом искусстве. Так же поступают и авторы художественных произведений. Временами они будут вас удивлять.

Лучше ли один способ, чем другой? Да. Лучше тот, который подходит конкретному автору в конкретном романе. Предпочитаю ли я один другому? С тем же успехом можно спросить, что мне больше нравится: пирог или пирожное. Почему они должны взаимно исключать друг друга? Я хочу, чтобы Диккенс, или Харди, или Лоуренс настаивали на правдоподобии. Я очень расстроился бы, если бы мои любимые авторы детективных романов вдруг переметнулись в стан метапрозаиков. Но я хочу, чтобы метапрозаиком был Фаулз, а вслед за ним Кальвино, Барт, Б. С. Джонсон, Джулиан Барнс, Анджела Картер.

А ведь есть еще О’Брайены. Три лучших романиста прошлого, да и в общем-то всех веков носят эту фамилию. Эдна, уроженка захудалой ирландской деревни, появилась на свет, чтобы вдребезги разбить все стереотипы об ирландской женской литературе, и настаивает на абсолютной прозрачности. Ее творческая манера требует, чтобы читатели втянулись в повествование и не уходили из него до самого конца. Трилогия «Деревенские девушки», написанная в начале 1960-х, затем более экспериментальная «Ночь» (1972) и, наконец, общественно-политические романы «Дом блестящей изоляции» (1994) и «В лесу» (2002) или отпугивают читателей, или, наоборот, ловят их на крючок с первых же страниц. Можно сказать, Эдна О’Брайен разрабатывает ничейный участок; когда она начинала, почти совсем не было моделей для таких романов, какие она собиралась писать. Но повествование, осознающее само себя, в любом случае не совсем ее стиль. Даже если, как в «Ночи», она сражается с призраком Джеймса Джойса – в романе перерабатывается эпизод Пенелопы из «Улисса», пространное, многословное, ночное размышление героини, перебирающей события своей жизни, – она делает ему лишь легчайший поклон. Американский романист Тим О’Брайен уравновешивает непосредственность повествования определенной степенью гибкости. Это особенно верно для его вьетнамских романов «Вслед за Каччато» (1978) и «Что они несли с собой» (1990). Трудно писать о войне так, как будто у тебя за плечом не стоит Хемингуэй, глупо делать вид, что это не так. Но Тим О’Брайен черпает и из сказочных произведений вроде «Алисы в Стране чудес», и из Хемингуэя, даже когда погружает нас в атмосферу войны. Его романы ударяют в голову. И наконец, Флэнн О’Брайен, который, как я уже говорил, вовсе никакой не О’Брайен. Его настоящее имя Бриан О’Нолан, а псевдоним он взял для публикации первого романа «О водоплавающих», веселой, хотя иногда и не совсем понятной смеси ирландского студенческого романа, американского вестерна и ирландского эпоса (большая часть которого восходит к легендам о Финне Маккуле и сумасшедшем короле Суини). «О водоплавающих», роман в романе внутри романа, имеет три начала и три концовки, романиста-героя, герои которого поднимают мятеж и берут его в плен (так что писать и втягивать их в очередные трудности он просто не в силах), злого духа пука, который завладевает отпрыском внутреннего романиста и одним из его собственных героев. Это такая форма инцеста, с которой мы редко встречаемся. И это хорошо. Другие его романы, скажем, «Третий полицейский» (1967) и «Поющие Лазаря, или На редкость бедные люди» (1941), точно так же разрушают романную форму; жанр так полностью и не исцелился.

Полный ли перед нами диапазон возможностей для метапрозы или нет? Наверное, все-таки нет. Кто-то всегда видит что-то несколько иначе, у каждого писателя есть разные стратегии. Но три этих О’Брайена дают представление о том, что можно сделать. Кроме того, каждый из них великолепен по-своему. Нельзя сделать ничего худшего, чем стать апологетом политики просто чтения романов авторов по фамилии О’Брайен.