Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Когда в мае 1980 года вокалиста Joy Division Иэна Кёртиса нашли повешенным в кухне его дома в Маклсфилде, на проигрывателе всё еще крутилась записанная Игги Попом в Берлине, спродюсированная Боуи и вдохновленная Достоевским пластинка «The Idiot». Выяснилось, что Кёртис только что посмотрел «Строшека» (1977) Вернера Херцога – беспросветную кинобалладу о берлинском бродяге, переехавшем в Америку. Название Joy Division («Дивизия развлечений» – отсылка к секс-рабыням нацистов; предыдущее название группы – Warsaw Pakt, «Варшавский договор»), равно как и вся мифология, немедленно окружившая побывку Боуи в «Hansa у Стены», было признаком радикального культурного разворота, который вызревал всё предыдущее десятилетие. Вместе с напряженностью холодной войны росли экономические трудности и безработица, и внимание эстетов сместилось с американского потребительского шика в сторону сурового европейского социализма.

Германия – или, скорее, ее историческая судьба в XX веке («Германия мечты», по выражению Майкла Брейсвелла) – не только служила предсказуемым объектом для дешевой ярости, но и обозначала точку конфликта между традицией и авангардом. Во времена вседозволенности и государственной поддержки художественного либерализма – скажем, перформанса «Проституция» группы COUM в лондонском Институте современного искусства (непристойный, но никого особенно не изумивший и не вызвавший возмущения в арт-мире акт) – усиливалась ностальгия по подлинному модернизму с его «шоком нового». Артисты, уже лишенные способности шокировать, до какой-то степени компенсировали ее, напуская на себя веймарский дух тревоги и фрустрации; текущее напряжение холодной войны в этом только помогало.

Так усилиями преподавателей художественных школ и их студентов, усвоивших нарратив истории современного искусства, вошла в моду инсценировка европейского авангарда XX века. На первом плане оказалось причудливое переосмысление стилей и установок предшественников поп-арта: центральноевропейского дадаизма, итальянского футуризма и русского конструктивизма, к которым – то ли случайно, то ли намеренно – добавлялись другие элементы межвоенного модернизма. Ведущие деятели поп-музыки отказались от шаблонного образа афроамериканского музыканта – самоучки и аутсайдера и обратили взор в сторону экзотичных невротиков и пугающих обезумевших неудачников Достоевского, Кафки, Шиле и им подобных. Тон движению вновь задавали арт-колледжи, в библиотеках которых, а также на лекциях и разборах студенческих работ многие постпанк-группы черпали вдохновение, а порой и находили названия для себя.

Три студента Нене-колледжа (ранее – Нортхэмптонский колледж искусств) сначала назвали свою группу Bauhaus 1919 в честь новаторской школы искусств и духовной родины модернистского дизайна – как объяснил бас-гитарист Дэвид Джей Хаскинс (он же Дэвид Джей), в силу «стилистических приоритетов и ассоциаций». В группу, основателями которой вместе с ним стали его брат, барабанщик Кевин Хаскинс, и гитарист Дэниел Эш, позже пригласили вокалиста Питера Мёрфи. Он выглядел идеально (измождённый, смахивающий на Боуи) и к тому же разделял экстравагантную одержимость Дэвида Джея романтикой ранней, подлинной богемной готики, породившей Белу Лугоши и «Повелителя тьмы» Фрица Ланга. Так возникло то, что сами участники группы называли «темным глэмом», а история поп-музыки окрестила готическим роком.

Чтобы наверняка остаться в истории арт-попа, Питер Мёрфи позднее записал совместный диск с басистом группы Japan Миком Кар-ном; название ему дали в честь атональной инструменталки Капитана Бифхарта «Dali’s Car» (1969). Это был не просто сюрреализм – скорее, дадаизм оригинального швейцарского извода и ярчайший пример «эпатажа буржуазии», предоставивший заодно систему условных обозначений для игравших постпанк выходцев из арт-колледжей: сочетание вызывающей позы, продуманного костюма и выпендрёжа на выступлениях, проводимых в тому же в декадентских андеграундных ночных клубах с заманчивым ограниченным доступом.

Разумеется, поп-музыка уже давно обращалась к артистическим бесчинствам Цюриха 1916 года, но в Шеффилде 1978 года акцент сместился с абсурдистских шуток на темную сторону постиндустриальной эпохи. Это видно хотя бы по слогану «Индустриальная музыка для индустриальных людей», который использовала группа Throbbing Gristle, ощущавшая свое родство с «шеффилдскими группами <…>, с ребятами типа Cabaret Voltaire».

На первом же публичном выступлении в 1975 году группа Cabaret Voltaire, названная в честь места, где родился дадаизм, устроила небольшой переполох в университетской столовой. Художественное представление включало в себя закольцованную запись звука парового молота вместо перкуссии, а один из участников, замотавшись в герметичную резиновую оболочку и мигающую огоньками гирлянду, играл на кларнете. «Во время учебы в арт-колледже я занимался тем, что сейчас называется инсталляциями, – поясняет тот самый кларнетист Ричард Х. Кёрк, – так что мог достать всякие штуки».