Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

К концу десятилетия альтернативная культура всё еще существовала, но ее составляли лишь утонченные знатоки-отшельники. Уже в 1982 году Джон Сэвидж отмечал, что «потребители – при поддержке бесчисленных интервью, разворотов с модными фотосессиями и памяток „хорошего вкуса“ – навострились узнавать культурные отсылки и получать от этого удовольствие». Речь шла о новой рубрике NME «Портрет художника в роли потребителя» – ироничном отражении веяний времени. Поп-музыкантам (преимущественно тем, которые претендовали на причастность к искусству) предлагали составить короткие списки того, что им нравится, не нравится или важно для них, – по сути, списки потребительских пристрастий, из которых выросло их творчество. Сегодня едва ли кому-то потребуется слушать, скажем, запись выступления группы The Birthday Party в австралийском арт-колледже, поскольку любой, кому это интересно, без труда может найти и сложить в желаемую последовательность информацию обо всех исторических поп-влияниях, которые ее сформировали. Подлинник давал ощущение более «подлинной» ауры, чем рассказ о нем, но, хотя где-нибудь в Данди не всякий в 1982 году мог раздобыть запись песни Ли Хейзлвуда «Some Velvet Morning» (1967) или посмотреть фильм «Ночь охотника» (1955), на рынке тогда появились первые CD, а еще через три года технология VHS выиграла войну видеоформатов. Вскоре каталогов крупных медиакомпаний стало недостаточно для удовлетворения спроса, и свои лицензии начали получать мелкие игроки индустрии. И к концу 1980-х годов бо́льшая часть культового материала стала доступна любому, кто знал, где искать. Неуверенным указывали, куда смотреть, множившиеся, как грибы после дождя, арт-бюллетени вроде The Face или i-D, а также культурные разделы газет и журналов. Обмен эзотерическими знаниями больше не был прерогативой богемы, подобной той, что когда-то собиралась в холле арт-колледжа, чтобы послушать пластинки на проигрывателе. Отныне доступ к субкультурному капиталу был открыт всем: это логически следовало из инклюзивных философий Энди Уорхола, Йозефа Бойса, Гилберта и Джорджа. Когда «каждый – художник», каждый знает, как надо.

Обращенный к рядовому покупателю слоган Honda «Какие угодно, только не обыкновенные» побуждал во что бы то ни стало выйти из ряда вон. Теперь можно было отличаться от других, совершенствуя свой стиль потребления: кураторская роль, которая прежде была прерогативой художника, перешла к потребителю. «Он хотел только одного – быть необычным, делать что-то особенное, что-то возмутительное», – говорил Клаус Фурман о студенте Ливерпульской школы искусств, встреченном им в Гамбурге в начале 1960-х годов. Но к концу 1980-х мейнстрим поп-культуры, заметно расширившийся не в последнюю очередь благодаря вкладу пионеров арт-попа трех минувших десятилетий, которые перевели идеи искусства на язык широкой публики, накрыл всё. Отпала необходимость учиться в арт-колледже, принадлежать к богеме, разбираться в стилях и загадочных отсылках. Говоря словами Питера Йорка, мы все быстро становились Them.

27. Прикид новой музыки

Арт-дрочеры! Арт-дрочеры! Арт-дрочеры! Эй вы, типчики из Danceteria, выкусите! <…> Вы будете плясать под что угодно в исполнении тупых европейцев с их большими причами, которые приезжают, чтобы нажиться на нас.

The Dead Milkmen. Instant Club Hit (You’ll Dance To Anything)

В Америке и Frankie Goes to Hollywood, и Scritti Politti ждал скромный успех: там замена мейнстримного рока на его «арт»-двойника шла со времен, когда второе британское вторжение выпустило первую пулеметную очередь клипов. Завезенный нью-поп, а также близкий ему по духу доморощенный нью-вейв превратились в то, что американская музыкальная индустрия окрестила «новой музыкой». Но, в отличие от махинаций британцев Морли и Гартсайда, здесь речь шла не о какой-то хитрой арт-поп-игре, а о неумолимых механизмах неолиберального рынка, которые европейцы пытались спародировать.