Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

А в середине десятилетия «ветры» поп-музыки, попадавшей в чарты, «замкнулись в одну электрическую цепь», как поется в классической электро-поп-соуловой песне группы The Pointer Sisters «Automatic» (1984). И цепь эту было не разомкнуть. Когда The Human League и их соратники по нью-попу начали выпадать из чартов, уступая свои места представителям американской «новой музыки» – «мишурному металу» (flounce metal) и пропущенным через нью-вейв ремейкам ритм-н-блюза, у них было полное право сказать себе в утешение: «Наша работа сделана». В самом деле, именно они во многом перенесли приоритеты популярной музыки еще дальше от традиционной, привычной музыкальной эмоциональности к поиску нового звучания и новой картинки; именно они приучили исполнителей ценить визуальность, театр, рефлексию, кэмп и китч, ретрофутуризм, эстетику шумов, ироничное соседство с рекламой и коммерцией – иначе говоря, все элементы арт-попа. К концу 1980-х мейнстримные рок, поп и соул дошли, казалось, до предела художественной изощренности. Теперь всё должно было быть современным, непохожим на других, сознательным и альтернативным. Но альтернативным чему?

Спустя два десятилетия после того, как Маршалл Маклюэн помог различить за поп-футуризмом 1960-х зерно технологического прорыва, парадоксальным образом усмотрев в телевидении медиум, работающий в мультисенсорном «акустическом пространстве», впитывание поп-музыкой визуальной культуры – путем, в частности, поп-артистского смешения искусства и рекламы – приблизилось к точке сингулярности, в которой она, казалось, будет поглощена этой культурой без остатка. Поп-музыка, по крайней мере с коммерческой точки зрения, уже не могла существовать без видео. Просто хороших песен и миловидной внешности исполнителя теперь было недостаточно: требовалось полноценное визуальное сопровождение – картинка, мыслями о которой продюсеры поглощены с начала 1980-х годов и до наших дней. Многие специалисты музыкальной индустрии, включая музыкантов и менеджеров эфемерных постпанковских проектов, перестали воспринимать видео как нечто модное и авангардное; оно выглядело дешево, и контакты с киноиндустрией привели к тому, что видеопродукцию для мейнстрима поп-музыки начали заказывать не слишком авантюрным профессионалам. Одна из причин, почему клип The Human League на песню «Don’t You Want Me» можно было воспринимать серьезно, заключалась в том, что он был снят на тридцатипятимилиметровую пленку, к которой теперь стали обращаться как к фетишу кинематографического «качества», хотя она требовала более затратных съемок и более трудоемкой обработки. Невзирая на переход к целлулоидной серьезности, The Human League и в дальнейшем подражали лапидарной, экспериментальной прозрачности Трюффо, тогда как располагавший большими бюджетами Рассел Малкэхи – один из многих профессионалов кино (или вдохновлявшейся кино телерекламы), которые начали снимать поп-клипы, – перешел к созданию мини-эпосов в духе Спилберга для нью-поп-групп вроде Duran Duran. На состоявшейся в Каннах в октябре 1984 года церемонии вручения первой в новой индустрии премии, Music Video Awards, один из основателей Duran Duran Ник Роудс, еще недавно шедший в авангарде нью-попа и клипового бума, уже сетовал на то, что, возможно, больше внимания стоило бы уделять музыке.

28. Без альтернатив

Мы живем в эпоху, когда главного течения нет; течений вокруг нас – множество.

Джон Кейдж

В 1983 году, когда The Smiths только начинали, их гитарист и соавтор текстов Джонни Марр уже жаловался, как его «тошнит от переодевания в дизайнерскую одежду и укладок у модных парикмахеров». А среди мотивов создания группы он в один голос с вокалистом Моррисси называл отчаяние, в которое их приводило «полное отсутствия интеллекта и чувствительности» в музыке нью-попа. «И конечно, трудно было придумать что-то более отталкивающее, чем синтезатор: нам не терпелось смыть всё это с лица земли».

Однако это возмущение нью-попом имело общую с ним родословную. Нью-поп и инди представляли собой братские арт-поп-течения, оппозиционные постпанку (хотя раскол произошел еще во времена панка или даже протопанка и глэма). Нью-поп был экстравертным, помешанным на моде отпрыском панка, а инди с характерным самопальным звучанием гитароцентричных групп, которые подписывали контракты с независимыми лейблами, выглядел его более серьезным интровертным постпанковским близнецом. При всей взаимной антипатии они оба сохраняли фамильные черты арт-попа, и больше всего их объединяло желание быть непохожими на других, которое традиция арт-колледжей унаследовала от романтизма.