Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Менее известно, что среди первых слушателей Sex Pistols была студентка факультета искусств и дизайна Манчестерского политеха Линда Малви, прославившаяся под именем Линдер Стерлинг или просто Линдер. Ее творческий путь является хорошим образцом тенденции к слиянию визуального искусства, графического дизайна, моды, перформанса и музыки в единый панк-медиум. Другими объединяющими факторами в искусстве Линдер служили сексуальная политика и феминизм. Она находила в специализированных женских и мужских журналах характерные образы объективированной женщины и составляла из них коллажи, высвечивающие «различные культурные безобразия». Самая известная ее работа украсила обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» (1977): вместо сосков у обнаженной красотки, запрокинувшей руки вверх, – улыбающиеся женские рты, а вместо головы – домашний утюг. В этом коллаже Линдер чувствуется влияние не только поп-арта в духе Гамильтона, но и созвучных ему работ немецких дадаистов и сюрреалистов – Макса Эрнста или Ханны Хёх, а также крайне политизированного сатирического искусства Джона Хартфильда. Подобный ситуационистский агитпроп с веймарскими отголосками можно найти в работах многих неравнодушных к политике художников тех лет, например у того же Дерека Бошьера – британского поп-артиста, к середине 1970-х ставшего чуть ли не троцкистом (у него учились, среди прочих, Джо Страммер и Кэролайн Кун). Рост интереса к кол-лажному détournement совпал с большой выставкой Хартфильда, прошедшей летом 1977 года в лондонском Институте современного искусства (ICA). «Важнейшим стимулом» назвал ее Джон Сэвидж, который к тому времени уже распространял собственный фэнзин под названием «Буйство Лондона» (London’s Outrage), вдохновленный такими известными примерами, как «Нюхая клей» (Sniffin’ Glue) Марка Перри, первый номер которого вышел в июле 1976 года. Дневниковая запись Сэвиджа за 30 ноября 1976 года рисует пьянящую атмосферу творческого зуда, которым была пропитана эпоха:

В обеденный перерыв сижу на толчке и лихорадочно мажу клеем обрывки бумаги, думая только о том, что должен сделать это сейчас, прямо сейчас. Это – фэнзин. Мне нужно озвучить взрывы в моей голове. Вырезки из NME, популярных ежегодников 1960-х и Вильгельма Райха, листовки «Проституция» собираются вокруг длинной импровизированной заметки о насилии, фашизме, Тэтчер и надвигающемся апокалипсисе.

В конце 1977 года Сэвидж на пару с Линдер сделали визуально ориентированный фэнзин «Тайное гласное» (The Secret Public). Непонятно, правда, от чего именно фанатели его авторы. Точнее было бы в данном случае говорить о художественном издании, взявшем за образец формат и непосредственность фэнзинов. Участники Buzzcocks помогли с выпуском небольшого тиража в тысячу экземпляров и с его распространением – в основном через независимые музыкальные магазины.

Фэнзин стал идеальным – едва ли не лучшим, чем звукозаписи, – памятником панк-культуры. Их контрастная «эстетика ксерокса» с наклейками, опечатками, замазанным или надписанным шариковой ручкой текстом продолжала техники газетного монтажа Раушенберга и шелкографию Уорхола, одновременно перекликаясь с видеосъемкой того же времени или, по крайней мере, с ее использованием в искусстве. Несмотря на полное неведение о своих предшественниках в искусстве, авторы фэнзинов понимали, что их одноразовый, наскоро сработанный продукт «выглядел как надо», ведь актуальная эстетика проникала в субкультуру музыкального андеграунда – такими же одиночными снарядами – на протяжении всех предшествующих двадцати лет. Таким образом, чтобы начать выпускать фэнзин, достаточно было энтузиазма, некоторого знания сцены (желательно изнутри), наличия своего мнения и доступа к копировальному аппарату.

В январе 1977 года фэнзин «Бакенбарды» (Sideburns) напечатал схему из трех гитарных аккордов, сопроводив ее призывом: «А теперь собери группу». Тысячи молодых людей так и поступили, воодушевившись низким входным порогом. «Мы стимулировали всех к тому, чтобы они сделали что-то свое, – говорит Ричард Бун из Buzzcocks. – И они делали, вот только у них выходил убогий повтор». Это справедливо и для общей эстетики панка, для всего его образного стиля. Визуальным эквивалентом трех аккордов, которые повторяли, по выражению Буна, «ксерокопированные группы», были 1) фотомонтаж, 2) царапающая взгляд модернистская геометричность и 3) незатейливость исполнения.