Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Написанные в марте 1997 года горькие слова мюнхенского городского советника по культуре З. Гуммеля в предисловии к сборнику статей Ф. Д. Латурелля о народной культуре в Мюнхене представляют интерес в двойном смысле. Во-первых, Мюнхен конца XX века отличало большое количество любительских объединений, среди которых, правда, объединений народного танца насчитывалось всего 45 (около 4 %): они делили последнее место с фольклорными группами иностранцев, в разы отставая от народных хоров, оркестров и театральных трупп[1041]. Во-вторых, отношение к любителям народной культуры было отмечено снисходительным отношением, типичным для этого времени и в других странах, в том числе и в России. Принципиально отличало Германию рубежа веков от Российской Федерации дистанцирование от терминов «Родина», «народ», «народность» и «народная культура», дискредитированных нацизмом, травма которого в западногерманской политической культуре блокировала поддержку «народного творчества» и создавала зону молчания вокруг обсуждения его проблем[1042].

Оба отмеченных пункта напоминают еще раз о высказанном в книге тезисе, что до сих пор расхожее в российском культпросвете представление об уникальности советского проекта художественной самодеятельности давно пора сдать в архив. Это убеждение родилось в сталинскую эпоху, когда «другой такой страны не знали» и записывали развитие народного творчества в разряд преимуществ социализма.

Самодеятельность была не только советской и даже не только социалистической. Она нуждается в самой краткой характеристике, чтобы, задавшись итоговым вопросом о том, что же получилось из советского проекта огосударствления досуга граждан, можно было поместить этот феномен в международный контекст.

Интерес к фольклору, в том числе танцевальному, его приспособление к городской сцене, создание народных танцевальных групп в городах, его идеологическая инструментализация политиками — все это имело место и за хронологическими и территориальными границами СССР. С XIX века за этими феноменами стояли модернизационные процессы, обусловившие поступательное разрушение традиционного, крестьянского образа жизни, а также проекты политических режимов по созданию нового человека с новой идентичностью и, наконец, массовая миграция, усиливавшая заботу диаспор о своих «корнях»[1043]. Желание уйти от грубой действительности, тоска по родным местам, карьерная конъюнктура, жажда признания, желание участвовать в культурном процессе, стремление к активному досугу — таков, скорее всего, интернациональный и отчасти актуальный поныне набор мотивов, делавший художественное любительство привлекательным.

При всем многообразии мотивов и конкретных исторических ситуаций, центральную роль в повсеместном оживлении дискурса о «народной культуре» в конце XIX — первой половине XX века играла происходившая на глазах современников смерть доиндустриального общества и его культуры. В межвоенный период этот процесс воспринимался как необратимый, а интерес к «народному творчеству» достиг апогея и был — с разными намерениями, но сходными результатами — инструментализирован тоталитарными государствами и поддерживавшими их интеллектуалами:

…«народная культура» — название, придуманное интеллектуалами, которые инвентаризируют и бальзамируют то, что уже исключено властью, поскольку для них, как и для власти, «красота покойника» оказывается тем более трогательной и достойной прославления, чем глубже он похоронен[1044].

После Второй мировой войны пути хореографического любительства разошлись. В СССР художественная самодеятельность продолжала развиваться по межвоенной модели и под государственным патронажем. В Западной Германии, как я уже отмечал, народная культура оказалась табуированной. Растущее влияние американской культуры, в том числе музыкальной и танцевальной, оказалось вызовом для народного танца, которым он противостоять не мог. В 1950 — 1970-е годы интерес к народной хореографии падал повсеместно (в том числе и в англоязычном пространстве) — даже там, где в XIX веке она была оружием национального сопротивления. Его реанимировали коммерческие проекты, популяризировавшие сценические варианты вновь изобретенного народного танца — такие, например, как ирландские шоу Riverdance и Lord of the Dance в 1990-е годы[1045].