Камінний хрест

Отже, витоки Стефаникового «оптимістичного трагізму» треба шукати, поряд із особливою організацією нервово-психічної конституції («вражливий дуже на біду і кривду»), також у розумінні ним сутності тих невблаганних і невідворотних сил, що панують над людиною. Тоді душа ставала перед вічністю, як перед Божим престолом, перед могутнім всевишнім законом, співмірним універсальному ведійському ііа. і це внутрішньо теж оберігало від фальшу та «декламацій», сприяло виробленню свого, далебі, тільки йому властивого розуміння літератури, «її завдань та найважливіших ціх», а також головних етичних та естетичних категорій.

Додам, що суспільно-політична і духовно-культурна атмосфера епохи теж аж кишіла ідеями про невблаганну силу долі й невідворотність ходу історичних подій чи життєвих ситуацій. Логічним отож виглядає їх насичення своєю енергією художніх структур різних щодо художнього методу, літературного напрямку і стильової палітри авторів (І. Франка, Л. Толстого, Лесі Українки та ін.). А своєрідним філософським узагальненням їх стала праця О. Шпенглера «Захід Європи». Підсилена осо-бистісними чинниками й суворими реаліями родового прокляття, вона в художньому світі В. Стефаника стала визначальною силою.

Певна річ, що архетипний образ долі не сам-один визначає засади художнього мислення новеліста і не є єдиним її упорядковуючим принципом. На кожному з її рівнів (трансцендентному, психологічному, соціальному, побутовому) діють свої «найбільш стійкі і всюдисущі “схеми” або “формули” людської уяви» як конкретні вияви «центрального спектра» художнього породжуючого порядку[12]. До ідеологеми долі у В. Стефаника тісно примикає, зокрема, образ смерті. І це закономірно, адже, згідно з висновками Т. Гамкрелідзе та В. Вс. Іванова, аргументованими в студії «Индоевропейский язьік и индоевропейцьі», поняття «доля» і «смерть» мають спільне походження. На основі аналізу багатого лінгвістичного матеріалу й ритуальної символіки доведено, що прадавні уявлення зводилися до розуміння смерті як «життя після смерті», як «нещастя, що зумовлює життя людини», як «долю». На позначення поняття «смерть» індоєвропейці вживали такі лексеми: «смерть, мор, доля, примус, необхідність, судьба, рок, зникає, вбивство» і т. ін.[13] А втім, і номінація давньогрецьких мойр засвідчує їхній внутрішній зв’язок зі смертю, адже в основі своїй вони мають індоєвропейське кореневе сполучення *тг, тобто «смерть». Звідси, до речі, походять й українські смерть, мрець, помирати, мара, морок тощо. Така спорідненість виникла ще, певно, в епоху владарювання амбівалентних за своєю природою хтонічних божеств. Таких як Іштар, Ісіда, Кібела, Персефона, Церера, наша Золота Баба з веснянок і гаїлок, яка пізніше трансформувалася в казковий образ Баби Яги.

Причому смерть у новеліста виступає не абсолютною кончиною, а лише перехідним містком у новий вимір існування, тобто вона якнайтісніше поєднана з відродженням. Тому стосовно його естетичної свідомості правомірніше говорити про архетип смерті/відродження. З іншого боку, розмова про «архетиполо-гію» В. Стефаника буде неповною без осмислення міфологеми землі — також як організуючого принципу.

Тим фактом, що формально-змістове осердя Стефаникового художнього світу становить архетипний образ долі, зумовлені, з одного боку, внутрішні і характер його зовнішніх смислів, а з іншого — максимальна згущеність слова і думки в змістово-емоційному та естетичному планах. Із цим пов’язані трагічне як головна категорія естетики новеліста, домінування в його творах вічних екзистенціальних проблем, як от: життя і смерть, гріх і покута, добро і зло тощо, — а також непомірна драматична напруга думки, тривога, знервованість і архетипний, «згущений» характер різних структурних компонентів. Усе це йшло в поєднанні з тонким естетичним чуттям і властивим, либонь, лише В. Стефаникові художнім тактом.

Рівночасно напрошуються й висновки більш широкого порядку: в основі художньої свідомості письменника лежать структури міфу, а точніше — міфо-ритуального комплексу. Таке припущення напрошується саме собою, адже архетипи, відповідно до тлумачень К. Ґ. Юнґа, виступають міфопороджуючими пат-тернами. А н. фрай дотримується думки про абсолютну тотожність цих одиниць: термін «міф» він вживає стосовно оповіді, «архетип» — стосовно значення, причому в обох випадках йдеться про одну й ту саму величину. Якщо на різних структурних рівнях твору, а тим паче — в основі внутрішньої форми, переважають міфологічні фігури, логічною виглядає теза, що й загальну основу художнього мислення В. Стефаника становлять міфологічні «стихії».

Зазначену думку можна обґрунтувати з різних поглядів. Зупинитися на окремих художніх символах. характеристика їх під кутом зору міфологічного змісту суттєво збагачує «силове поле» творчого доробку новеліста, а також дозволяє з’ясувати чимало «темних місць» у ньому.