Читаем Карта Птолемея полностью

Карта Птолемея

Это и самолет, стремительный полет которого куплен ценой его жизни, самолет, который не ржавеет в земле с поломанными крыльями, а, тысячи раз обновленный и возродившийся, уходит ввысь…»[19]

Но оказывается, что даже авторы этих строк – документалисты Д. и В. Микоши, – даже они не уловили заложенную в фильме сюжетность. Там же они пишут: «По эстетическим принципам это совершенно законченная манера ассоциативного фильма, ассоциативного монтажа, где важно течение мысли, а не определенная последовательность событий».

Значит, растили одно – выросло другое. В документальном кино чаще всего так и случается: фильм похож на замысел, как взрослый человек на себя же в детстве. Но это тот же человек. И это тот же фильм.

Мне все-таки кажется, что «235 миллионов лиц» кровно связан с первоначальным замыслом. А если фильм все же не воспринимается цельной человеческой «историей», то виноват, конечно же, не «Устав», не организационный метод работы. Быть может, поскольку фильм шел без дикторского текста, в начальных титрах следовало одной-двумя фразами направить зрителя в русло авторских поэтических ассоциаций. Быть может, местами мы сбились на символику, условность. Быть может, монтаж перегружен образами, а раз он взял на себя помимо всего и функцию смыслового рассказа, каждое лишнее монтажное слово могло только отвлечь от сквозного сюжета.

Мне всегда казалось, что между поэтической монтажной фразой и поэтической строкой есть много общего – глубокий смысл, органичность формы, краткость, широта ассоциаций. И, конечно, печать личности автора, без которого произведения искусства не бывает. Но, читая книгу, в образный мир стихов можно углубиться не торопясь. Непонятные строки можно тут же перечитать – дважды, трижды. Так же, как сколько угодно долго можно стоять перед картиной художника. Сидя в кинозале, нельзя по своей воле «перечитать» пробежавшую на экране «кинострофу». Непонятое остается непонятым. А лента все бежит и бежит без остановки. Разбуженные прежними кадрами ассоциации гаснут, теряют волновую силу, а значит, и последующие «кинострофы», рассчитанные на определенный заряд, «повисают». Обратная связь экран – зритель теряется.

Где же выход? Упрощать киноязык?

Нет. Я уверен, что этого делать не следует. Кинопоэт не должен «наступать на горло собственной песне» во имя упрощения. Пусть его произведение будет глубоким, оригинальным, многослойным и многоплановым. Пусть круги ассоциаций, вызываемые им, будут бесконечны. И пусть не все даже сразу будет понято. Но кровная авторская мысль – она, конечно, должна быть зримой и ясной для зрителя все время. Она не должна уходить на дно.

Тогда, каким бы глубоким ни был образный мир фильма, он будет во время просмотра воспринят и прочувствован каждым. И каждый в зависимости от личного эмоционального опыта извлечет из его глубин еще нечто свое.

В фильме это удается, мне кажется, в тех эпизодах, в которых поэзия вырастает изнутри, из самого факта, события или из точных поэтических сопоставлений (например, ЛЖЧ-6 – картинная галерея). Там же, где факты насиловались, где мысль и сюжет не текли естественно, а протягивались и конструировались вопреки заложенному в кадрах поэтическому заряду, – там схема, искусственность, разрыв в мысли и в образной цепи. Там фильм понятен только его авторам.

Съемочная группа фильма «235 миллионов лиц»

Верхний ряд (слева направо): директор фильма Я. Величко, монтажер Э. Мешковская, администратор Я. Поммерс, администратор В. Саулнтис, звукооператор Я. Зиверт, ассистент по монтажу Д. Погайне, звукооператор И. Яковлев

Средний ряд: композитор Р. Паулс, оператор Г. Пилипсон, сценарист Г. Франк, оператор В. Крогис, режиссер «Камеры-2» Л. Жургина, оператор Р. Пик, бригадир осветителей Я. Зепс, оператор Р. Урбасте, оператор Р. Круминьш, ассистент оператора Л. Элксинс

Нижний ряд: администратор В. Миллере, ассистент оператора Д. Верхоустинский, режиссер фильма У. Браун, ассистент оператора М. Гнисюк, режиссер «Камеры-3» Б. Велдре