Каждый инструмент – молоток. Правила жизни и творчества бессменного ведущего «Разрушителей легенд»

Для Ника же это означало отказ от такой элементарной штуки, как верстак – чтобы держать при себе все материалы для работы. «Из невежества я смотрел свысока на верстак, поскольку был парнем за сценой, – признавал Ник. – А когда ты занимаешься декорациями, то главная задача – скорость. Иногда ты просто не имеешь возможности все куда-то аккуратно складывать, а потом забирать». Вместо этого он просто хватал пару пил, несколько зажимов и пытался с этим работать. И я как молодой созидатель этот подход всецело одобрил бы. «Это требовало много больше силы и ловкости, ясное дело, – продолжал Ник, – и 10 % времени иногда я занимался не тем, так что в конце концов мог развалить то, что пять минут назад сконструировал». Это и про меня тоже.

Часто именно таким образом выглядят наши первые рабочие площадки: хаос, мешанина и возникающее из них творчество. При этом мы настаиваем, что все под контролем, но потом с расстояния – физического или временного – видим, насколько мешала нам такая «организация» процесса.

Само собой, моя первая мастерская вообще не была мастерской. Это была квартира-студия в районе Парк-Слоуп (Бруклин), где домовладелец позволил мне жить бесплатно, пока он не решит продать дом и не велит мне съезжать [60]. Внутри мое жилище выглядело как топографическая карта, изготовленная буквально из ГОР мусора. Как и мой разум в то время, квартира трещала по швам от груд сырого материала, полуоформленных идей и переделанных отбросов. В прямом смысле слова. Всякий хлам я собирал постоянно, поскольку тогда представлял себя художником, творящим из вещей, а Нью-Йорк в середине 80-х был раем для любителя всякого старья. Жители города выкидывали кучу изумительных вещей: от японских игровых автоматов пачинко и механизированных зубоврачебных кресел до пароходных сундуков XIX века.

Я прожил в этой студии на Парк-Слоуп больше двух лет, пока инцидент с беглым боа-констриктором [61] и соседом, который жутко боялся змей, не завершил мой бруклинский период. Я сделал кучу скульптур и других крутых штуковин, все из содержимого курганов барахла, которое собрал во время рейдов. Каждый день я тратил часы, стоя на коленях над коллекцией деталей на полу, извлеченных из холмов мусора, и намереваясь превратить их… во что-то. Первая скульптура, которую я смог продать, была сделана там. Я бы солгал, сказав, что это не были благословенные годы, несмотря на мои ужасные рабочие привычки. Но я также соврал бы, не признав того, что увидел ограничения практики такого рода, когда в возрасте двадцати с небольшим вынужден был вернуться к родителям, чтобы подумать над перспективами.

Вернувшись домой и имея на руках только ненадежный фриланс в области компьютерной графики, а за спиной – свежие воспоминания об ужасных студиях спецэффектов с Манхэттена, я решил обосноваться в подвале. Я прибыл с теми инструментами и «материалами», которые влезли в мой автомобиль, надеясь, что их не настолько много, чтобы меня немедленно вышвырнули на улицу. Я присвоил также все, лежавшее в подвале, что мой отец не использовал, и потратил несколько дней, чтобы устроить то, что стало моей первой настоящей во всех смыслах взрослой мастерской.

Типичная сессия на полу моей первой «мастерской» (Парк-Слоуп, Бруклин), около 1986 года

Сверху: из моей серии Вода Лиц

Слева: «Попадание в цель» было первым объектом, который я продал – Ли Лоренцу, жителю Нью-Йорка, мультипликатору, монтажеру и другу семьи

Я организовал все, исходя из двух соображений. Во-первых, я нуждался в максимизации пространства с учетом его ограниченности. Поэтому мне пришлось отпихнуть все к стенам, разложить хлам по полкам и под столами, повесить много что на колышки, гвозди и крюки. Во-вторых, я хотел приспособить пространство к своим потребностям – как для конструирования, так и для вдохновения. Это был непрерывный процесс, потому что в свой 21 год я не имел никакого представления о том, что мне для этого нужно, а никакое озарение по поводу наилучшего способа организации на меня не снизошло.

Воодушевленный изумительными коллажами, которые в то время делал Дэвид Хокни, я попытался поработать в этой технике, чтобы поймать образ и чувство моей мастерской (1989)