Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

И тут понимаешь страшную вещь. Нет никакого мирового правительства. Никто не принимает ответственно роковых решений. Они принимаются как бы сами собой, такими вот людьми – не важно, в Париже, Бонне, Москве или Вашингтоне. У них вырываются слова, лишенные всякого смысла, но эти слова воплощаются в бомбы, которые падают на какие-нибудь, скажем, малийские деревни. Но люди эти, очевидно, физической реальности войны не представляют. У них своя война. Не на жизнь, а на смерть. Ну или на истощение. Кто кого: дверь президента или президент – дверь.

Молодой Годар (Le Redoubtable) Франция, 2017, Мишель Хазанавичюс

Безуспешно попытавшись разжалобить зрителей чеченской трагедией («Поиск», 2014), автор, как говорят во Франции, «глупых и злых» комедий о секретном агенте 0SS 117 Хазанавичюс вернулся к тому, что до сих пор ему удавалось лучше всего. Второй раз после неотразимого «Артиста» он снял кино про кино. Только действие на сей раз происходит не в аполитичном Голливуде конца 1920-х, а в мятежной Франции 1968-го. И речь идет не о вымышленных звездах немого кино, а о реальных людях. Формально это экранизация автобиографической книги актрисы Анн Вяземски «Год спустя» о ее недолгом браке с главным радикалом мирового кино, совпавшем с майскими беспорядками и обращением Годара в маоистскую веру. Семидесятилетняя Вяземски умерла в октябре 2017-го, 87-летнему Годару фильм не интересен, поскольку он «думает только о будущем». Но у Хазанавичюса все равно получился «Артист-2».

Годар (Луи Гаррель) – тот же Джордж Валентайн. Оба они – художники, павшие жертвами революции. В «Артисте» это была «звуковая революция», похоронившая (зачастую в буквальном смысле слова – самоубийства в Голливуде приняли тогда эпидемический характер) многих актеров немого кинематографа.

В «Годаре» – студенческая «революция». Освистанный леваками, захватившими Сорбонну, режиссер объявил себя – прежнего, модного, олицетворявшего «новую волну» – буржуазным покойником. И, оседлав отвергавшее его движение, вскоре уже самоотверженно играл роль самого пролетарского, самого радикального кинореволюционера.

Реинкарнация Пеппи Миллер – Вяземски (Стейси Мартин). Тоже начинающая актриса, уходящая от своего Пигмалиона в самостоятельное плавание. Что Пеппи, что Анн доводят мужчин до попытки самоубийства. Точнее говоря, мужчины доводят себя собственными фантазиями на их счет: единственная вина Анн – в том, что она любит не себя в Годаре, а Годара в себе, то есть не желает оставаться только его актрисой. Ну а то, что в «Артисте», в отличие от «Годара», любовь удалось починить, – таковы законы кино, в которое играет Хазанавичюс. В классическом Голливуде хеппи-энд – такой же непреложный закон, как его отсутствие в кино «новой волны».

Ощущение дежавю обостряет то, что Годар ведет себя, как персонаж немого бурлеска. Порой это смешно: всерьез готовясь к подпольной борьбе, он смазывает кончики пальцев клеем (чтобы не оставлять отпечатков), а потом приклеивается ко всему подряд. Чаще – назойливо. Поскальзываясь, как на банановой кожуре, на мостовых мятежного Парижа, Годар разбивает очки: раз, другой, третий. С опозданием почувствовав бурлескный «перебор», от четвертого дубля Хазанавичюс зрителей избавляет: о том, что Годару разбили очки, когда он, в компании таких же мелкобуржуазных революционеров Лелуша и Трюффо, срывал и сорвал-таки Каннский фестиваль, Анн узнает по радио.

Однако между «Артистом» и «Годаром» есть принципиальная разница. В «Артисте» Хазанавичюс играл в немое кино вообще. Занятие это не только приятное и по большому счету необременительное, но и требующее проникнуться духом эпохи, что Хазанавичюсу вполне удалось. В «Годаре» же он играет не в кино 1960-х, а в кино Годара. То, что Годар сам по себе эпоха, не более чем отговорка. Игра в кино конкретного режиссера требует не чувствования духа эпохи, а начетничества, и обречено обернуться коллекцией цитатных фокусов.

Хазанавичюс снимает обнаженную Анн один в один, как Годар снимал Брижит Бардо в «Презрении» (1963) и Машу Меррил в «Замужней женщине» (1964), а Ален Рене – вторгшаяся в фильм цитата из режиссера, в общем-то, Годару чуждого – Эмманюэль Рива в «Хиросиме, любви моей» (1959). В купе поезда Годар и Анн располагаются, как в «Китаянке» (1967) располагались для принципиальной беседы об индивидуальном терроре Вероник (Вяземски) и философ и подпольщик Франсис Жансон. Но чаще Анн напоминает предыдущую музу Годара – Анну Карина. Отрезанные от Парижа всеобщей забастовкой, которая, в отличие от студенческого карнавала, бесит мелких буржуа, Годар и Анн томятся на вилле медиамагната Лазареффа на Лазурном Берегу, как томились на необитаемом острове Пьеро (Бельмондо) и Марианна Ренуар (Карина) в «Безумном Пьеро» (1965). Годар учиняет драку с рекламистом, которого обозвал фашистом, в той же мизансцене вечеринки, в какой Пьеро швырялся в гостей кремовым тортом.