Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

Молчание, вынесенное в название романа и фильма, – это, само собой, молчание Бога. «Молчание» – так назывался и величайший фильм Бергмана. Но молчание Бога, не откликающегося на стоны тех, кто терпит муки (необязательно во имя Бога), – далеко не новость. Можно даже сказать, что молчание – атрибут Бога. Когда же Бог отверзает уста, возникает кощунственная мысль: лучше бы он молчал и дальше. Спросите об этом у Авраама и Иова. Впрочем, название фильма лукаво. Бог в конце концов заговорит с Родригесом, порекомендовав ему отречься. Впрочем, Родригес уже давно – под воздействием выпавших на его долю страданий – идентифицирует себя с Христом в Гефсиманском саду, что свидетельствует о грехе гордыни.

Но прежде всего это свидетельствует о том, что Родригес – плохой иезуит и, наверное, хороший человек. Ведь благодаря своим и чужим страданиям он не совершил, как бы ни уверял нас в этом Скорсезе, мучительного нравственного выбора, а просто-напросто реализовал фундаментальный принцип иезуитства: цель оправдывает средства.

Морфий Россия, 2008, Алексей Балабанов

«В декабре в той стране снег до дьявола чист», – писал о России Есенин в суицидальном «Черном человеке». В России «Морфия» снег до дьявола чист не только в декабре, но и в июне, и в сентябре, и в октябре – он просто никогда не сходит, как в стихах Иосифа Бродского. И эта патриархальная умилительная чистота пейзажа, возможно, одна из причин, заставляющих юного доктора Полякова (Леонид Бичевин) искать спасения от жизни в инъекциях морфия. Доктор Живаго, доктор Чехов, доктор Вересаев, доктор Булгаков, по «автобиографическим», как глумливо сообщают титры, новеллам которого поставлен фильм… Доктор Поляков вписан в этот становой ряд мифологии русской интеллигенции, чтобы вывернуть его наизнанку. Изнанка – бессмысленность деревенской жизни, да и жизни вообще, месиво мяса и костей на операционном столе, лохмотья обгоревшей кожи, вода в склянках с надписью «Морфий», губящая пациентов, поскольку морфий давно уже употреблен доктором по назначению, блудливый провинциальный декаданс. Здесь не крестятся и не молятся, когда ампутируют ноги, как в «Адмирале», – здесь просто ампутируют ноги. После «Морфия» уже не имеет смысла задаваться вечным вопросом, почему писатели-врачи так циничны в жизни, испытывают такую симпатию к дьяволу в своих текстах.

Непредсказуемый Балабанов никогда еще, даже в «Грузе 200», считающемся эталоном режиссерской жестокости, не был так беспощаден к зрителю. «Морфий» – образцовый «фильм жестокости» или, как было некогда сказано совсем по другому поводу, «великий больной фильм». Балабанов слишком честен и слишком искренен, чтобы снимать о болезни «здоровый» фильм. «Груз 200» был снят не о власти, существовавшей в СССР в календарном 1984 году, а о власти вообще. «Морфий» – не о гибели интеллигента в 1917-м, а вообще о гибели интеллигента. Революция в «Морфии» не катастрофа, не причина и не следствие несчастий доктора, а нечто параллельное его одинокой трагедии. Она не могла не случиться, как доктор не мог не подсесть на морфий: распад организма, человеческого или государственного, предопределен самим его рождением.

Чем благостнее зачин фильма, чем смиреннее окружающая природа, чем благороднее порывы, тем страшнее то, что ждет впереди. Никогда еще в российском кино не было фильма, в котором смерти героя не то что ждешь, на нее надеешься как на избавление не столько для экранного персонажа, сколько для зрителя. С формальной точки зрения это, наверное, самый совершенный фильм Балабанова. Картинно, но естественно выстроенные мизансцены, бархатная светотень, простое, но изощренное движение актеров в кадре, как в блестящей сцене случайного, но неизбежного секса в «тургеневском» антураже помещичьего вечера, ассоциации с живописью – и органично переплетенные с этими стилистическими изысками картины распада, разложения, умирания.

Если после «Груза 200» невозможно без содрогания слышать советские шлягеры начала 1980-х, то после «Морфия» шансоны Вертинского обречены ассоциироваться с ломками и судорогами Полякова. Это своего рода монтаж аттракционов, соединение фрагментов эпохи, разнесенных в массовом сознании по полюсам. Такой же простой, как проста мысль, положенная в основу другого фильма Балабанова «Про уродов и людей»: детство кинематографа – это одновременно и детство порнографии. «Морфий», несмотря на стилистическую противоположность стилизованным под черно-белое кино «Уродам», о том же самом – об изнанке Серебряного века и культуры в целом. Режиссер обходится с ней так же жестко, как с героями и зрителями. И всего беспощаднее он к балагану-киношке, который в финале «Морфия» оказывается чем-то вроде прихожей того света, раздевалкой ада, в которой боль, смех и смерть становятся синонимами.

Напалм (Napalm) Франция, 2017, Клод Ланцман