Киноантропология XX/20

Следующий, 1930-й, киногод (замыкающий 20-е и являющийся переходным к 30-м) украшен единственным шедевром. Это «Земля» Довженко. В памяти отечественного кино, разумеется, остались: «Соль Сванетии» М. Калатозова, «Города и годы» Е. Червякова, «Саша» А. Хохловой, «Земля жаждет» Ю. Райзмана. Но фильм И. Пырьева «Государственный чиновник» пришлось перерабатывать по требованию цензуры, приглушая его обличительное сатирическое звучание. А экспериментальный, в высшей степени оригинальный фильм «Очень хорошо живётся» (в прокате получивший название «Простой случай») снимался не один год талантливым и мастеровитым Пудовкиным. Роом, тот и вовсе ушёл из большого игрового кино сначала в документальное, а затем занялся производственными очерками «Манометр-1» и «Манометр-2». Барнет, певец города, человек столичный, взялся за чужой для него деревенский фильм, названный под стать времени «Ледолом». Непомерно большое место в репертуаре стали занимать агитпроп-фильмы. Советский игровой кинематограф начинался с политических лубков, получивших, согласно своему предназначению, название «агитфильмы». Адресованные самому массовому и самому эстетически малограмотному зрителю «агитфильмы» представляли киноиллюстрации к социально-политическим лозунгам текущего момента. И вот искусство, достигшее в 20-е годы подлинных высот, впало в варварство примитивного политического заказа. Эти фильмы как агитки на злобу дня и умирали как однодневки – почти все, за самым малым исключением.

Прошло больше десяти лет – целая эпоха, отмеченная ростом и развитием советского кино как искусства. И вдруг… Нет, не вдруг: новое появление кинопримитивов, теперь носящих название «агитпропфильмы», явилось закономерной реакцией на социально-политические перемены. Конец 20-х не только завершение первого пореволюционного десятилетия, но с концом НЭПа и крах самой революционной утопии. Новые задачи потребовали новых лозунгов, которые одних могли убедить, остальных прозомбировать, – коллективизация и раскулачивание, индустриализация и ударничество. Кино, прежде всего игровое, наиболее востребованное зрителем, в виде фильмов-схем, фильмов-плакатов, фильмов-иллюстраций идеологами и политиками выдвигалось в авангард этого массированного наступления на сознание масс. Ещё раз подтверждался тезис: «Важнейшим из искусств является кино». Вот почему в 1930 году агипропфильмы составляли 3/4 репертуара, так что на искусство кино оставалось немного. Иногда искусства в фильме оказывалось слишком много, нарушалось золотое правило агитки: «Попроще, да поясней», и немедленно следовало его запрещение. Именно такая участь постигла «Штурмовые ноги» Ивана Кавалеридзе, талантливого скульптора-монументалиста, принадлежавшего к режиссёрам поэтического склада и масштабного мышления. Фильм «Штурмовые ночи» начинался впечатляющими хроникальными кадрами: ночью на громадном пустыре, освещенном мощными прожекторами, девушки жгут сорняки. Точно Геенна Огненная, огонь пожирает сухостой, поливаемый бензином. Надпись на экране объясняет: так готовят площадку под строительство гиганта пятилетки – Харьковского тракторного завода, который будет выпускать машины для обработки земли, а нужно будет, и для её защиты. Известно, что производство тракторов нетрудно перевести на выпуск танков. Документальные кадры, не теряя достоверности, наполнились символическим смыслом и заняли место своеобразного эпиграфа к фильму. Чтобы построить новое, нужно освободить для него место, всё «разрушить до основанья», всё сжечь. В фильме отсутствовала повествовательная история, действие легко переносилось из деревни в город, на строительство и обратно в деревню, охваченные лихорадкой ломки и стройки. Появлялись, исчезали, возвращались персонажи, олицетворяющие ведущие социальные силы. Герои времени – комсомольцы, пионеры, колхозники, кадровые рабочие, молодые инженеры. А рядом антигерои – кулаки, сезонники, колеблющиеся середняки, не определившие своего социального пути. Страну лихорадило, кажется, она не спала, потеряла чувство дня и ночи. На крупных стройках работали непрерывно в три смены, и трудовые ночи без сна и отдыха превращались в штурмовые. Так возводился Днепрогэс, так строился Харьковский тракторный, выбранный режиссёром в качестве реальной натуры для фильма. То, что здесь было снято как хроника, правдиво показывает низкий уровень техники и высокий уровень энтузиазма. Десятки тысяч рук и ног заменяли машины: котлован копали лопатами, землю возили на тачках, бетон месили ногами. Показано это с чувством гордости и подано в качестве образца нового труда нового человека, а воспринимается сегодня с чувством стыда за социальную систему, боли за человека, которого она использовала как тягловый скот.