Киномелодрама. Фильм ужасов

Кино есть кино. И кроме смысла, выраженного в ситуации, в словах, существует смысл, передаваемый только камерой. Можно снять по-разному сцену на катке, например. И каждый раз она будет иметь иной смысл. Оператор фильма Дик Кратина помещает Дженни на пустом стадионе так, что ее одинокая фигура читается как знак отрешенности, она хотя еще присутствует тут, но уже и отсутствует, уже удаляется куда-то, в таинственную потусторонность. Элегантно-нарядная, одетая во все светлое, она на наших глазах перестает быть просто реальным человеком, романтизируется, превращается в миф. И в том, как обнявшись супруги идут по снегу, а камера показывает две маленькие, затерянные в огромном белом пространстве экрана фигурки, тоже есть свой смысл, легко читаемый самым обыкновенным зрителем. Здесь нет никаких сложностей долгих проходов Антониони, многозначности драматических сцен Бергмана, а есть простая, выраженная всеми средствами экрана мысль о том, что эта прекрасная, недавно еще счастливая женщина должна умереть, что скоро наступит трагический финал трогательной истории. Камера в данном случае призвана эмоционально усилить мысль, своими средствами дополнительно повлиять на зрителя.

Дженни в больнице. Самой лучшей, самой дорогой. До того дорогой, что Оливер вынужден попросить у отца 5000 долларов. Не зная, на что нужны сыну деньги, отец дает их.

Одна за другой идут душераздирающие сцены. Опять приближается рождество. Больничная палата. С трудом поддерживается жизнь Дженни. Рядом с нею все время Оливер. Разговор о любви, Шекспире. Крупные планы, крупные планы. Их много. Объятия, нежные слова, рыдания. Рыдания на экране, еще более сильные в зрительном зале. Как в классической финальной мизансцене «Ромео и Джульетты», Оливер ложится рядом с умирающей возлюбленной. Больничный коридор. Отец Дженни. Оливер и Фил. Смерть наступила. У входа в больницу встреча с Барретом-старшим, раскаявшимся, потрясенным, готовым на любую помощь. Запоздалое раскаяние (опять «Дама с камелиями»!).

Оливер не находит себе места. Он бродит там, где еще недавно бывал с Дженни. Поднимается по ступенькам стадиона и садится на ту скамью, где сидела Дженни. Без шапки, без пальто он замирает в этой позе. Одинокий, несчастный. Звучит музыкальная тема любви, на нее ложатся титры.

Малоизвестные до этого актеры Эли Мак Гроу и Райан О’Нил стали звездами первой величины, а Артур Хиллер приобрел репутацию беспроигрышного режиссера на мировом кинорынке.

Вспомним опять фильм Лелюша «Мужчина и женщина». Тема, жанр, многие приемы делают французскую и американскую картины похожими, родственными. Обе они знаменовали определенные процессы и удовлетворяли определенные потребности. Но что же все-таки сделало «Историю любви» намного популярней и заметней, какие качества выделили американскую версию «Истории любви» из потока похожих произведений? У Лелюша и мастерства больше, и таланта (в картине великолепно играют актеры, прежде всего Анук Эме и Жан Луи Трентиньян), да и снята эта лента изящней, изобретательней. Грубо и примитивно сделанная, картина Хиллера имела значительно больший успех, чем «Мужчина и женщина». В чем же причина этого парадокса?

Может быть, грубость и простота, примитивность и банальность «Истории любви» больше всего и пришлись по вкусу зрителю, воспитанному массовой культурой? Некоторая композиционная сложность «Мужчины и женщины» (ретроспекции, интроспекции), попытки анализа психологических состояний — все это создавало некий барьер, который зритель должен был преодолевать. В «Истории любви» ему преодолевать ничего не надо. Зритель встретился здесь с привычным, традиционным кино, с проверенной десятилетиями мелодраматической голливудской схемой, ему рассказали историю с начала и до конца, не отвлекая его внимание «сложностями искусства».

Доходчивость и простота фабулы, композиции, элементарность киноязыка, клишированность характеристик импонировали зрителю, облегчали ему процесс идентификации, направляли энергию восприятия в одно русло — эмоционального сопереживания.

Но есть и другие причины успеха «Истории любви», более глубокие и серьезные. Как уже говорилось выше, фильмы типа «Мужчина и женщина», «История любви» возникли по принципу контраста. Экран провозгласил деградацию человеческой личности, потерявшей духовную опору, настроенной пессимистически и агрессивно. Никаких ценностей! Конец морали! Человек по природе одинок и жесток, все добрые чувства — иллюзия. Любви нет, брак фикция, дружба самообман. Дети враги родителям, родители враги детям. Главное в жизни — урвать побольше удовольствий, все равно какими средствами, не поддаваться никаким сантиментам, не верить в добро, человечность и т. д. Сотни лент посвящены этим темам. Кино стало проповедником жестокости, насилия, эгоизма, неверия, вседозволенности. Отсутствие моральных ограничителей благоприятствовало «сексуальной революции», потоку порнографических фильмов.