Киномелодрама. Фильм ужасов

Некоторые зарубежные критики, поднимавшие фильм до уровня большого искусства, пытались доказать, что он глубоко социален и отражает самые актуальные конфликты современности. Прежде всего, они видели эту актуальность в проблеме отцов и детей. Фильм якобы отражал настроения бунтующей молодежи, дух 1968 года, непримиримость к конформизму, неприятие сытой и благополучной мещанской жизни отцов. Но это неправда. В картине Хиллера нет ничего похожего. Есть отец, вполне респектабельный и порядочный человек, который слегка погорячился, заявив, что лишает молодоженов поддержки. Но очень скоро раскаялся и первый пошел на примирение. Смерть Дженни потрясла его, и финальное рукопожатие отца и сына свидетельствует о наступившем взаимопонимании, а может, и дружбе. Есть сын, горячий, обидчивый юноша, который рисуется перед собой и, главным образом, перед Дженни стремлением к независимости. Грубости, которые он отпускает в адрес отца, ничего не значат, это пройдет с возрастом. Есть все основания считать, что преуспевающий молодой юрист станет в скором времени достойным продолжателем династии Барретов. Пережитая трагедия не отразится на его карьере, она оставит в его душе, скорее всего, лирический след, не более. И есть, наконец, Дженни. Она находится в гармоническом единстве со своим отцом, жаждет примирения с родителями мужа. Не скрывает, что ей импонирует их богатство, и сама не прочь как можно скорее достичь высокого уровня благосостояния.

Таким образом, социальное содержание фильма свелось к самым традиционным формулам буржуазной морали, к привычному конформизму, пропаганде незыблемости устоев. Вся эта социальная дидактика усилена мелодраматической формой. Мелодрама всегда нравоучительна, она заменяет публицистическую оголенность морализаторства эмоциональным «текстом», апеллируя не столько к рассудку, сколько к чувствам человека. Зритель «Истории любви» подчас и не замечает идеологической начинки фильма, не очень оценивает его эстетические свойства, он целиком погружен в процесс чувственного восприятия, испытывает любопытство, зависть (очень хочется быть похожим на благородных, красивых героев), сочувствие, возмущение, умиление и, наконец, щемящую жалость, исторгающую обильные слезы. Ему не до анализа, не до рассуждений.

Мелодрама не любит длинного списка действующих лиц, она предпочитает камерность, изолированность от реальных процессов жизни, контрастность характеристик. В «Истории любви», по сути, всего четыре персонажа — Оливер, Дженни, Фил и Баррет-старший. На секунды появляющиеся студенты, друзья на свадьбе, хоккеисты, врач и мать Оливера — всего-навсего фигуранты. Если говорить точнее, то фигурантами, условно обозначающими добро и зло, являются и оба отца. Они выполняют свои функции, не более того.

Влюбленные много бродят по городу, но в этом городе никто не живет, так безлюдны его улицы. Оливер в поисках Дженни заходит в прачечную, в музыкальную школу, пересекает, огромный университетский двор, городскую площадь, но почти нигде не встречает людей. На улице, где живут первое время молодожены, тоже нет никаких прохожих. Мир фильма, таким образом, условен и иллюзорен, очищен от подробностей, жизненной достоверности. И опять же, эти свойства не помешали зрителю, обилие информации отвлекло бы его, рассредоточило его внимание, которое здесь сфокусировано на главных героях и главных ситуациях их любовной истории. Даже это обстоятельство, как ни странно, играло на успех фильма. Потребитель массовой культуры, уставший от обилия разнообразной информации, высоко оценил примитивность и простоту показанного ему сюжета.

Долгие годы Голливуд отрицал печальный конец. Он предпочитал happy end не только как конструктивный прием, но и как идеологию. Счастливый финал означал прежде всего непременную победу добра над злом, торжество буржуазной морали, государственных и нравственных устоев. Поток мелодрам, фабриковавшихся с маркой Голливуда, как правило, завершался полным благополучием. Редкие исключения («Унесенные ветром», например) только подтверждали правило. Но happy end приводил к тематическим ограничениям, предписывал определенный тип сюжетов. За бортом оказывались истории, завершающиеся смертью героя (героини), катастрофой надежд, торжеством злых начал.