Книга, обманувшая мир

Употребляя термин «игра» вместо, казалось бы, более уместного термина «борьба», мы имеем в виду не только его традиционное бытовое, но и культурологическое значение, несущее в себе также смысл состязания. В таком аспекте «игра» — более широкое понятие, чем «борьба», и, находясь в близком родстве с ним, оно с полным основанием применяется к области политики. Неслучайно политику столь часто сравнивают с театром, а ее действующих лиц — со сценическими героями, играющими те или иные роли, в том числе героического характера. Примечательно, что, говоря о таком герое-протагонисте античного театра, проходящем трудный путь испытаний, и объясняя мотивы интереса к нему, И. Хейзинга писал о «скрытой самотождественности героя»:

«Он неузнаваем оттого, что прячет свою сущность или сам ее не знает, или может менять свой облик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И мы оказываемся во владениях священной древней игры и сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным» ^{92}.

Очевидно, что такой герой во многом близок Солженицыну. Восприятие деятельности автора «Архипелага ГУЛАГ» как протагонистской — с решительным жертвенным вызовом не только власти, но и судьбе (в одиночку против режима и умонастроений всей страны с почти 250-миллионным населением!) — свойственно и доныне немалому числу людей, однако это не должно, на наш взгляд, мешать трезвому анализу «игровой» стороны борьбы писателя с государством, внимательному рассмотрению ее как внешнего, так и внутреннего содержания. Являлась ли маска героя, о которой ведет речь Хейзинга, в такой же степени органичной, объясняемой исключительно цельностью характера протагониста, в случае с Солженицыным? Нет ли в образе человека, ведущего двойную игру с кем (чем) бы то ни было, заведомой раздвоенности, амбивалентности, подразумевающей присутствие в его действиях не только открыто благородных, но и скрытых, привходящих, амбициозных и корыстных мотивов, т. е. в итоге — нескольких масок? Не смешиваются ли при этом жанры героической драмы и, скажем, авантюрного романа?

Эти вопросы неизбежно возникают в связи с известными фактами биографии Солженицына, о которых он рассказал в «Теленке». В этой книге приведено множество примеров прямо-таки поразительного, сознательного и при этом высокопрофессионального лицедейства, т. е. исполнения писателем (не актером) заданных себе ролей в «предлагаемых обстоятельствах». Наверное, было бы слишком примитивно связывать эту черту с юношескими мечтами писателя об артистической карьере (как известно, еще в школе он пытался поступить в студию Ю. Завадского в Ростове-на-Дону, но не был принят из-за «слабости голоса»). Однако другие актерские данные, и весьма незаурядные, у него были. Замечание первой жены писателя Н. А. Решетовской в связи с тем, как по-новому повел себя муж после первого успеха с «Иваном Денисовичем»: «Артистический талант, миновав сцену, пригодился в жизни», — вряд ли случайно, недаром она с иронией пишет, что «Саня» явно переигрывал в роли «скромного учителя из Рязани» ^{93}.

Об «артистизме» как характерологической черте Солженицына, с учетом множества новейших данных на сей счет, можно было бы писать целые трактаты, но мы отметим лишь еще одно яркое свидетельство о рязанской биографии писателя. Один из его бывших школьных учеников недавно признался: «То, что Александр Исаевич был… — хочу подобрать какое-нибудь мягкое слово, но мягче, чем “двуличный”, никак с языка не срывается, — это было, в общем-то, известно всем и тогда, когда я был еще учеником 2-ой средней школы города Рязани» ^{94}.

«Двуличности» Солженицына (или «хитрожопости», по грубому лагерному выражению В. Т. Шаламова) еще не раз придется касаться, однако для нас в данном случае более всего важно свидетельство Н. А. Решетовской о склонности ее мужа к «переигрыванию», т. е. к мелодраматической аффектации. На театральном жаргоне это называется иронически — «грызть кулисы». Это одна из тех вульгарных и непрофессиональных черт актера, за которую К. С. Станиславский сгонял ее носителя со сцены со своим знаменитым «Не верю!» Между тем «переигрывание» — то в своей «скромности», то в своей «страшности» и «бесстрашности», — рассчитанное на невзыскательную публику, постоянно наблюдалось у Солженицына и в его социальных ролях, включая его литературные и публицистические произведения, прежде всего «Архипелаг ГУЛАГ» (на этих моментах мы еще остановимся).