Книга величиной в жизнь. Связка историко-философических очерков

С другой стороны, музыкальный инцест, по мнению Арнольда Шёнберга, это последняя фаза тональности, «гармония на ущербе» перед ее переходом в атональность. И, конечно, главная фигура данного перехода Рихард Вагнер, к творчеству которого, исходя из представления музыковеда Олафа Шрёдера, вполне применим психоаналитический подход («Ring — Conception», Berlin 1991, № 3 S. 51–58), и отсюда «Кольцо Нибелунга» можно рассматривать в качестве «зрелища инцеста» («Inzestspektakel»), когда само явление или его запрет выступают контрапунктом эволюции или инволюции сюжета средневекового предания. Впрочем, такой же точки зрения придерживается и Нике Вагнер в главе «Инцест в „Кольце Нибелунга“» в своей книге «Театр Вагнера» (Nike Wagner «Wagner Teater» Berlin 1986 s. 108–117). Стало быть, теме инцеста старогерманской мифологии соответствует и крайне «инцестная» музыка, когда тональность, по словам Шёнберга, оказалась добычей кровосмешения и инцеста, а так называемые странствующие аккорды, в том числе уменьшенный септакорд (гармонически амбивалентное сочетание четырех звуков, которое может развиться в нескольких разных направлениях), являлись болезненным порождением инцестных отношений. Шёнберг называет их сентиментальными, мещанскими, космополитическими, женственными, андрогинными и, следовательно, предопределившими смерть прежнего музыкального искусства, когда после Вагнера — пустыня. Но в том-то и дело, что инцест, будь он музыкальный или реальный, исходя из характерных определений, данных ему Шёнбергом, жизнестоек и способен на перевоплощения, откуда и название «Кольцо Нибелунга», предполагающее идею вечного возвращения.

И все же проза Достоевского есть сплошная атональность по Шёнбергу, пускай в ранних его произведениях она еще кажется искусственной, приобретая свою естественность в зрелом творчестве петербургского гения, приблизившегося к бездне: парадокс, но князь Мышкин атонален, по существу в «Идиоте» достигнут верх атональности, за которой один путь: безумие или сумасшедший дом, где оказывается главный герой «Доктора Фаустуса», проводя там свои последние дни по истечении срока контракта, а князь Мышкин, не сумев предотвратить гибели Настасьи Филипповны, больше никого не узнает и ничего не понимает, вернувшись в свое прежнее состояние «идиота». Что это, как не шум, возникающий в результате разрывания тонкой завесы атональной музыки Арнольда Шёнберга? Участь Мышкина облегчается лишь тем, что он ничего не подписывал, в отличие от Адриана Леверкюна. Последний становится затворником ради творчества, а князь Мышкин ничем положительно не занимается, но погружен в жизненный поток. Мы далеки от мысли видеть в князе представителя исихастской аскезы, как делают некоторые комментаторы романа «Идиот», навязывая Достоевскому еще учение Блаженного Августина о полном и абсолютном предопределении. Действительно, князь Мышкин обладает святостью в потенции, но благодаря логике событий возвращается в состояние своего душевного недуга: будто бы ничего и не произошло, ибо он, как и прежде, в беспамятстве и идиотизме. Именно эта святость в потенции, очевидно завершившаяся со смертью Настасьи Филипповны, и вызывает катарсис от прочтения романа. Другое дело, что как таковой катарсис в романе «Доктор Фаустус» совсем не проявляется в контексте столь же удручающего финала: оно и понятно, ведь Томас Манн тяжело переживал главную трагедию Германии в XX-м столетии. Вероятно, стремление внушить оптимизм народу, едва встающему из руин, и внести катарсис в свою завершающуюся деятельность побудило уже угасающего писателя обратиться к старогерманскому преданию об инцесте, запечатленному миннезингером и еретиком Гартманом фон Ауэ.

Гартман фон Ауэ. Из Манесского кодекса XIV-го столетия

Отметим, что большую литературную известность Томас Манн приобрел после публикации своего первого сборника новелл «Тристан», под печальным образом которого скрывается сам автор, обуреваемый гомоэротизмом, иногда вспыхивающим обжигающим огнем (повесть «Смерть в Венеции», по сути продолжение «Тристана», 1911 год), метущийся между двумя полами, и, как сказали бы сейчас, бисексуал, преодолевающий свои порочные наклонности, разумеется, изживаемые с годами творчества. Итак, возможно, по наитию Томас Манн, уподобляясь Тристану, сначала вводит себя в пространство истории и действия европейской страсти, подойдя в завершении своих земных дней к проблематике инцеста, впрочем, якобы разрешающейся уже в «Кольце Нибелунга» Рихарда Вагнера, что, конечно же, стоит расценивать лишь как одну из попыток подхода к данному вопросу. Но насколько преуспел в этом Томас Манн, вновь соблазнившейся идеей вечного возвращения, кажется, преодоленной им еще в «Волшебной горе», символом которого является кольцо. Мы полагаем, что вполне преуспел, ведь в романе «Избранник», исключив из него внешний христианский аспект, прикрывающий дуалистическую доктрину, проявляются горизонты и архетипические признаки нового дивного мира.