Когнитивные войны в соцмедиа, массовой культуре и массовых коммуникациях

Возврат пропаганды мы также должны признать приметой войны четвертого поколения. Конечно, ее часто именуют не пропагандой, а красивыми модными терминами типа стратегических коммуникаций. Но суть этого воздействия остается той же.

В информационном и виртуальном пространствах используется пропаганда, построенная по модели современных телесериалов до того, как эта модель для телесериалов вообще была придумана. Можно привести характерные для телесериала особенности:

• возможность вернуться к просмотру в любой точке, поскольку, как в любой массовой культуре, там много заранее известных и ожидаемых вещей;

• клиповость – наличие автономных «островков», которые могут сосуществовать, особо не пересекаясь;

• доверие к виртуальному потоку, когда он есть, и остаточное доверие даже тогда, когда его нет.

Сериал как визуальный продукт вводит модели поведения более эффективно, чем это делала вербальная пропаганда. Мы идем вслед за героем в сериале и однотипно – в пропаганде. Кстати, после провала начального этапа советской пропаганды она тоже перестроилась под героев. Именно так она конструировала нового человека.

Андрей Тесля пишет в рецензии на книгу Д. Брандербергера «Кризис сталинского агитпропа: Пропаганда, политпросвещение и террор в СССР, 1927–1941»: «Исходной проблемой для советского руководства предстает обнаружившаяся в 1927 году неэффективность агитации и пропаганды – в ситуации нагнетания ожиданий военной угрозы, в связи в первую очередь с советско-британским конфликтом, массы демонстрировали реакцию, которую власти не могли не расценивать как опасную. Вместо ожидаемого мобилизационного эффекта органы контроля за настроениями населения информировали о распространении панических настроений, разговоров о дезертирстве, о скорой смене власти и т. п. – не преувеличивая суждений подобного рода, главным остается фиксация для властей отсутствия общественного подъема, готовности сплотиться перед лицом военной опасности – в результате кампания, раскручивавшаяся с конца 1926 года, осенью 1927 года была резко свернута как порождающая совершенно незапланированные и нежелательные настроения. Неэффективность существующей пропаганды побуждала искать другие варианты. В первую очередь речь шла о том, что наличные средства и способы агитации и пропаганды или слабо, или с глубокими искажениями доносят желаемые идеи и формируют надлежащие настроения. Так, многочисленные проверки и донесения о положении дел с агитпропом на фабриках и в армии вынуждали признать, что партийные схемы плохо усваивались аудиторией – проблема была не в отторжении конкретных установок и призывов, а в том, что сами они, вместе с доктринальными положениями, оставались отчужденными – схемы не только не накладывались на собственный опыт слушателей, но и с трудом воспринимались самими агитаторами. Согласно Брандербергеру, на возникшие потребности, сформулированные в запросах власти, ответ дали не партийные идеологи, чья реакция оказалась гораздо более замедленной и косной, – а писатели, режиссеры, художники и журналисты, к тому времени как раз встраиваемые в систему «союзов». С начала 1930-х годов они обратились к активному освоению «полезного прошлого», изобретая наиболее эффективные способы идеологической мобилизации через обращение к ярким образам, которые воздействовали на широкую аудиторию, плохо воспринимавшую предшествующие подходы, в том числе и вследствие слабой подготовки. Популярный кинематограф первой половины 1930-х, включая хрестоматийного „Чапаева”, предлагал простые и увлекательные истории, изложенные доступным языком, – то есть одновременно отказывался и от эстетических изысков пропаганды 1920-х, и отсылал к привычным конструкциям с яркими героями, которыми зрители могли восхищаться и которые становились образцами для подражания. В том же русле оказывался и поворот к „героическому”, от „Истории гражданской войны” и „Истории фабрик и заводов”, инициированных Горьким, до истории челюскинцев – эти истории предполагали населенный множеством индивидуализированных персонажей мир, с ясной героикой – с тиражированием образов, представляющих современность и/или связывающих с нею недавнее прошлое. Культ героев прямо закреплялся через учреждение, в связи с челюскинской эпопеей, звания Героя Советского Союза – и обрастал многочисленными повествованиями и воспроизведениями тех, кто лично должен был служить воплощением идеала: от памятников до фотографий в газетах, на стенах, в кинохронике, вплетении в художественные произведения – как в фильм „Щорс”, идущий по стопам чрезвычайно успешного „Чапаева” – отсылок к тем, кто сейчас являлся действующими лицами власти: героика Гражданской войны сплеталась воедино с героикой текущего дня, политическое, военное, индустриальное взаимно прославляло друг друга – если строительство ГЭС, канала или завода оказывалось „битвой”, то битва в свою очередь велась ради построения новой жизни под мудрым руководством тех, кто уже одержал великие, легендарные победы в недавнем прошлом» [11].