Комната снов. Автобиография Дэвида Линча

Третьего июля мы с Изабеллой встретились в одном нью-йоркском ресторане, и эта ночь выдалась странной. Воистину странной. Я был с бывшим мужем Рафаэллы Де Лаурентис, мы катались на лимузине и решили отправиться в какой-нибудь клуб. Я уже вращался в мире Дино, все время летал на «Конкорде» и разъезжал на лимузинах. Не знаю, как это вообще случилось. Итак, я был в ресторане Дино (небольшой факт о Дино: итальянская еда в его заведении была лучшей на свете). Мы увидели пару человек из его офиса и, проходя мимо, поздоровались. Мы сели за столик, а я все смотрел на ту девушку и вдруг произнес: «Ты могла бы быть дочерью Ингрид Бергман». И кто-то сказал: «Ну ты даешь! Она и есть дочь Ингрид Бергман». Такими были первые слова, которые я сказал Изабелле, а потом у нас завязался разговор, и внутри себя я размышлял, смотря на нее. Я разговаривал с Хелен Миррен по поводу роли Дороти, но она не захотела, только лишь сказала: «Дэвид, что-то не так. У Дороти должен быть ребенок», и это расставило многое по своим местам. Хелен Миррен великолепная актриса, и это была ее идея. Конечно, бывают женщины, которым не нужно иметь ребенка, чтобы точно так же реагировать на кого-то, похожего на Фрэнка Бута – они своего рода жертвы, а поддавшись манипуляциям такого человека, они оказываются примерно там же, где оказалась Дороти. Но зрителю гораздо проще понять героиню, когда она предстает перед ним матерью, защищающей своего ребенка.

Изабелла идеально подходила для «Синего бархата» – мне действительно повезло. Она иностранка, живущая в чужой среде, и этим самым она подвержена манипуляциям – это первое. А еще она невероятно красива – это второе. Но по ее глазам видно, что ее может что-то тревожить, в них читается страх – сочетание всего этого как нельзя лучше подходит Дороти. Я знал, что на момент нашей встречи она снялась лишь в одном фильме, но это было неважно, ведь я знал, что у нее все получится. Люди привыкли видеть в кино определенный тип красоты, а потом они выходят на улицу и видят человеческие лица такими, какие они есть. Может, целый фильм такие типажи на себе и не вывезут, но они однозначно могут играть какого-либо персонажа.

Под апартаментами, где мы снимали «Ту Самую Сцену», как называл ее Дин, был бар, куда мы наведывались, и там были клетки, где девушки танцевали гоу-гоу. Я познакомился с одной из них – ее звали Бонни, и она очень мне понравилась. Как она выглядела, как говорила – она была невероятной. Я спросил, хочет ли она сняться в кино, и она сыграла девушку, танцующую на крыше автомобиля Фрэнка, и ее танец получился идеальным. И это моя находка, я встретил ее в каком-то баре Уилмингтона. Я так ее любил.

У меня в голове нет четкого плана, когда я выхожу снимать. Мне нравится репетировать и прогонять моменты, а потом показывать оператору-постановщику, и, как рассказывал Фредди [Фрэнсис], он просто смотрел, как я сижу на репетициях, и просто знал, куда следует направить камеру, и это отчасти правда. Это заметно с первого раза, когда выходишь на площадку; все одеты, загримированы, вы делаете прогон сцены, и тут идея воплощается в жизнь, а перед тобой будто открывается путь, который к ней ведет. Вот почему прогоны так важны. Я не делаю много дублей, может, четыре, самое большее – шесть. Во время работы у нас с актерами вырабатывалась собственная система знаков, и если бы вы слышали, что я им говорю, то сказали бы: «Какого черта?» Но в действительности, когда люди срабатываются, они переходят на новый уровень коммуникации, и особенно так бывает у актеров и музыкантов. Я не знаю, как это работает – короткое слово или жест – и на следующий раз сцена получается лучше, а в третий она становится совершенной.

Пока мы вели съемки, вокруг бродили местные жители, но я их не видел. Я смотрел на актеров и не думал о том, что творится за моей спиной. На самом деле, если бы я увидел это, то сошел бы с ума. Мне надо было фокусироваться и все. Остальное – чепуха, она выводит меня из себя. Я выключаю все; надо смотреть на пончик, а не на дырку.