Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Образ Суинтон в этом фильме и ее статус иконы стиля позволяют стирать границу между модным и немодным и одновременно поддерживать и опираться на экономическую систему, в основе которой лежит вневременной стиль, парадоксальным образом возможный благодаря все большей доступности одежды. Ее облик наводит на мысль об идеале внешности, который следует назвать не женственным или маскулинным, а скорее андрогинным, и это хорошо известно: для феминисток актриса является культовой фигурой, наследницей поколения Хейлбрюн308. И все же Суинтон нельзя считать свободной от желания произвести впечатление: ее интерес к переодеванию противоречит самому представлению об устойчивой идентичности и в то же время делает ее еще более популярной как олицетворение непрерывной трансформации и как идеального представителя различных брендов.

Героиня Суинтон в фильме занимает вдвойне привилегированное положение, будучи богатой и бессмертной, что не обусловлено ни полом, ни классовой принадлежностью, как ее обычно понимают. Однако нельзя сказать, что фильм пропагандирует бесклассовую систему, – скорее в нем описан новый тип классовой системы, в которой средоточием самосознания выступает отдельно взятая личность, а не группа. Перед нами метафорическое изображение особо привилегированной позиции, которую занимают вампиры вследствие своей природы и которую, как ясно показывает финал фильма, они сохраняют за счет того, что используют других. Временно оставшись без средств и связей, два вампира, несмотря на свои этические установки, нападают на влюбленную пару.

Мессианское измерение кинематографа и моды, подчеркиваемое, соответственно, Беньямином и Линдсеем, проявляется в том, что ни один из вампиров не доволен существующим положением вещей и всегда стремится к чему-то новому, лучшему. В этом плане вампиры последовательно критикуют современную культуру, никогда не дающую возможности воплотить мечты прошлого, которые они, обладая привилегией бессмертия, парадоксальным образом пронесли с собой в настоящее (например, они увлеченно коллекционируют книги и произведения искусства). К тому же вампиры традиционно воспринимаются как существа, которые теоретически могут иметь пол, но для которых он не является определяющим элементом самосознания. Как пишут Гечи и Караминас, «вампир существует вне времени, а значит, вне истории и языка, сводя на нет противопоставления мужчины и женщины, человека и животного, гетеросексуального и гомосексуального, выходя за пределы шероховатостей и неровностей языка»309

. В интерпретации Джармуша и Суинтон фигура вампира служит для того, чтобы поставить под вопрос само понятие идентичности, в том числе и гендера. Будучи по природе бессмертным, вампир меняется с течением времени, переставая быть человеком, быть собой – состояние, часто вызывающее тревогу у переживающего его вампира. Так, в фильме «Выживут только любовники» Адам, персонаж Тома Хиддлстона, часто страдает от депрессии и хронической дезориентации. Еву, которую играет Суинтон, можно назвать постженщиной, потому что она прежде всего вампир и явно более рациональна, чем Адам. Тем не менее в фильме ее гендерная принадлежность четко обозначена и составляет часть ее сценического облика. Столь же двойственна и одежда, которую она выбирает и которая демонстрирует, как границы между членами бинарных оппозиций (в том числе гендерной) все больше размываются, не исчезая при этом окончательно.

Заключение

В эпоху заката кинематографа фильмы, которые точнее было бы назвать экранными нарративами, с точки зрения тематики не просто заключают в себе мессианский смысл. Будучи разновидностью медиа, кино все чаще оказывается везде и нигде, как неоднократно отмечали теоретики кинематографа, в частности Рэмон Беллур310. Кино стало демократичным искусством не только в плане процесса просмотра (хотя здесь это более очевидно, чем когда бы то ни было), но и в плане создания – сейчас, благодаря возможностям цифровых технологий и интернета, снимается больше фильмов, чем когда-либо. Кроме того, по словам Караминас, «образы как способ репрезентации моды постоянно меняются, подчиняясь воздействию социальных сил, формирующих культуру и определяющих политику»311

. За счет новых пространств моды, о которых пишет Караминас, спектр культурных медиумов постоянно расширяется, а эталоны стиля распространяются в глобальном масштабе, и их дискурс, а также распространяемые им каноны приобретают еще большую фрагментарность312. Мода, как и кинематограф, везде и нигде.