Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

К зрелищности в комическом жанре стремились в те годы многие театры, чем вызывали раздражение у театральной критики. 1990-е – это время популярности юмористических телепрограмм, таких как «Аншлаг» (с 1987 года) и «Смехопанорама» (с 1994 года), полюбившихся зрителям настолько, что популярные номера из них проникли в самые расхожие бытовые шутки. Любое сходство с «телеюмором» в те годы было для критиков поводом пригвоздить театр за то, что он зарабатывал популярность по слишком простым рецептам и забывал учить зрителей высокому. Интерпретация классических жанров через шоу с примесью эстрады и варьете давала повод скептически высказаться о самонадеянном и неудачном переосмыслении великих текстов. Примерно такая критическая аура была вокруг спектаклей А. Горбаня, продолжавшего разрабатывать шоу-направление в «Сатириконе».

Здесь надо заметить, что эпоха 90-х вообще располагала к резкости в критических суждениях. Театральные критики разного возраста, проникшиеся радикальными настроениями, полюбили высказываться наотмашь о заслуженных коллективах, артистах и режиссерах – в том числе и тех, кто был намного старше и опытнее их.

В начале 1980-х в прессе было достаточно нелицеприятных суждений о спектаклях, но не было оскорбительных; «осуждения» и «приговоры» театрам звучали только со стороны официальной идеологии, а уж тут-то «приговоры» были почти тождественны «казням». Когда советская идеология потеряла силу, казалось, должно было наступить время более спокойных, взвешенных и миролюбивых высказываний об искусстве. Но в 1990-е случилось противоположное: иерархию театров и режиссеров – тех, кто «в голове» и кто «в хвосте», кто «славен» и кто «бесславен», – критики строили уже исключительно на основе личного мнения, не давая себе труда объяснить читателю даже собственные художественные взгляды.

Основная критическая масса высказываний была теперь на стороне газетной критики. В большинстве газет появились театральные колонки и постоянные колумнисты (это было новшеством для театральной публицистики); проникнувшись духом конфликтности, они сразу ощутили, что в высказываниях надо быть жестким и осуждать смело. Поэтому составлять впечатление о спектаклях по критическим статьям в 1990-е становилось все труднее; подробно разбирать работу режиссеров, артистов, художников в небольших газетных объемах возможности не было, а резкость высказываний сама по себе не внушала доверия.

Для движения театра во времени важнее всего было то, что зрители с восторгом приняли «Мнимого больного» и «Хозяйку гостиницы». Публике нужны были профессионально сделанные костюмные шоу с хорошей актерской игрой; публика хотела видеть театр, укладывавшийся в сатириконовскую концепцию «театра-праздника». За это критика «мстила» не только театрам, но и зрителям.

Авторитетный критик так охарактеризовал типичную публику «Сатирикона» на премьере «Хозяйки гостиницы»: «зритель молодой, обеспеченный, культурными рефлексиями не обремененный». Сказать так «наотмашь» о тысячном зале аншлагового театра, заполненном на каждом показе (на это «обеспеченной» публики со всей тогдашней России не хватило бы), можно было только в 1990-е. Надо было, как любит говорить Константин Райкин, слишком сильно «прищуриться» от недоверия, чтобы не заметить, что внутри эстетики шоу, меж эффектных номеров и перемен декораций, между песен и комических реприз артисты «Сатирикона» не теряли чувства меры и серьезности.

Главный вопрос «Мнимого больного» заключен в том, ка́к воспринимать болезнь Аргана: как лжеболезнь, надуманную самим Арганом и лжедокторами, или как настоящую болезнь, причину которой не понимает никто. В сцене шутовского лечения под хохот зала замечательная комическая актриса Марина Иванова (служанка Туанета, переодевшаяся в шарлатана) несколько раз произнесла диагноз: «Легкие!» Но таким же был диагноз у Мольера – диагноз нешуточный; от болезни легких Мольер умер после четвертого исполнения роли Аргана, едва сумев довести роль до финала.

А. Корженков и Ф. Добронравов играли в Аргане лжеболезнь; но внезапное оздоровление и отрезвление Аргана через шок – после сцены притворной смерти и открытия лживой сущности его жены Белины – оба предельно серьезно и сдержанно, увлекали действие в сторону драмы предательства. Точно так же серьезно Е. Бутенко и Ж. Токарская играли признание Белины о том, как много она претерпела ради наследства: от шутовства не было и следа, и публике оставалось только недоумевать, на какую ложь и предательство в сердечных делах способен пойти человек ради денег.