Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Своя серьезность и загадка есть и в «Хозяйке гостиницы». Комментаторов всегда удивляла неожиданная (если не сказать возмутительная) рационально-командная позиция Мирандолины по отношению к любви, позволявшая играть мужчинами и приведшая к браку без влюбленности. Эта ее черта вызвала много толкований. Среди них выделяются два крайних: либо Мирандолина фригидна при своей неотразимой красоте, и тогда она – жестокая насмешка природы над любовью. Либо она – воплощение самой женственности, полностью осознавшей свою абсолютную власть над миром и тем самым победившей и свои амбиции (она не хочет ни знатности, ни богатства), и силу любовного чувства (она ни в кого не влюблена, но любит, чтобы все ей угождали).

Если принять за основу последнее, можно понять внутреннее спокойствие Мирандолины: она сознательно и свободно отказывается даже от собственной свободы, подчинив себя незаметной роли жены человека из третьего сословия. Такое несоответствие между выдающимися способностями Мирандолины и второстепенной социальной ролью явно вводит в смятение ее нареченного мужа (Мирандолина по душевным свойствам явно выше Фабрицио). Можно предположить, что жизнь Фабрицио после женитьбы не принесет ему успокоения в любви, но постоянно будет наполнена беспокойством и сомнениями. Так что в финале зрителей не покидает чувство тревоги (Гольдони любил тревожные финалы после череды комических ситуаций).

Мирандолина в исполнении Лики Нифонтовой – земная женщина, подвластная любовному чувству, черпающая в нем энергию жизни: она милостиво отзывается на ухаживания (хоть и держит дистанцию) и до поры думает, что это она командует Амуром, а не он ею. Спектакль «Сатирикона» о том, как любовь одерживает победу даже над самым сильными соперниками, такими как Мирандолина: взявшись проучить Кавалера, ненавидящего женщин, она решает взять на себя роль Венеры-обольстительницы, влюбить Кавалера в себя, а в итоге влюбляется сама. Поняв это, Мирандолина желает сама себя «приструнить» и полностью выйти из любовных игр: для этого она выходит замуж, повинуясь воле отца, за слугу гостиницы Фабрицио и просит других постояльцев уехать. Гостиница с этих пор перестанет быть местом любовных грез и карнавальных забав и превратится в обычный трактир.

«Сатирикон» не хотел игнорировать драму внутри комедии. Мирандолина, непринужденно показывавшая женскую силу и власть над мужчинами, в финале должна произнести короткий и довольно непростой монолог Гольдони – непростой своей неожиданно возникшей назидательностью. Гольдони неоднократно пытался истолковать цель «Трактирщицы» как моральное поучение для мужчин, чтобы они, помня о Мирандолине, поостереглись бы пускаться в любовные авантюры, грозящие им мучительными душевными испытаниями, и вложил его в финальный монолог Мирандолины.

Однако «Хозяйка гостиницы» явно переросла узкие рамки морального поучения и превратилась в восхитительную и тревожащую демонстрацию абсолютной силы женского очарования, способного по мимолетному желанию женщины то превратить любовь в грандиозный завоевательный поход против женоненавистников, то уменьшить ее до размеров домашнего «магнита», притягивающего нескольких воздыхателей, а то и вовсе замкнуться в уютном семейном гнездышке, чтобы без явной демонстрации любовного чувства отдаться в объятия только что выбранного мужа, долго томившегося рядом и прильнувшего к ней по первому же зову.

В комедии Гольдони играли узнаваемые и любимые публикой артисты – великолепная основа сатириконовской труппы начала 1990-х: Лика Нифонтова (Мирандолина), Владимир Большов (Кавалер), Алексей Якубов (граф Альбафьорита), Федор Добронравов (маркиз Форлипополи). Одна пара – Мирандолина и Кавалер – вела любовный поединок на основе настоящего чувства. Еще одна пара – граф и маркиз, состязающиеся за любовь Мирандолины – вела комическую линию и оттеняли центральный любовный поединок. Эту комическую пару – Якубов-Добронравов, – неистощимую на шутки и импровизации, зрители уже узнавали на сцене и в кино («Стреляющие ангелы» В. Штырянова, 1994), как и другую полюбившуюся пару – Якубов-Зарубин («Мнимый больной» и «Шоу-Сатирикон»).

Отозвавшись на «любовную ауру» комедии Гольдони, на атмосферу вольности и авантюры, пробуждающей ассоциации с венецианским карнавалом, режиссер и композитор ввели в спектакль музыкальные номера на итальянскую тему. Актеры пели, как обычно в «Сатириконе», вживую, под инструментальную фонограмму, записанную в студии театра.

В качестве темы для музыкальных интермедий «Мнимого больного» выбрали ночной Париж эпохи Революции конца XVIII века, как если бы действие мольеровской комедии было перенесено на сто двадцать лет вперед после времени его создания – во времена Бомарше. Образы Революции, лозунги свободы как нельзя лучше отвечали духу постсоветского времени; сатириконовцы первыми из московских театров отнеслись к этим лозунгам с иронией: они показали, как героев революционного Парижа разыграли бы в знаменитых парижских кабаре («Лидо» или «Крейзи Хорс»).