Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Важно понимать, что в этом внезапно вспыхнувшем увлечении прессы скрывался не только экономический интерес. За загадкой про «пол-лимона» прятался другой, гораздо более важный вопрос, немедленно требовавший ответа. Вопрос этот, спровоцированный «Трехгрошовой оперой», относился не прямо к произведению Брехта и даже не конкретно к театру «Сатирикон», а к общим театральным реалиям нового постсоветского времени. Вопрос можно сформулировать так: какой драматический театр и при каких условиях достоин того, чтобы позволять себе такие роскошные постановки?

Дорогое убранство оперной сцены никогда не смущало публику, даже в скудные времена. В зрителях искони живет почтение к высоким музыкальным жанрам, к искусству певцов и балетных танцовщиков, находившихся, со времен Императорских театров, на вершине артистической иерархии. Завсегдатаи оперы и балета привыкли к тому, что театральное искусство – вещь дорогая и затратная; они желают этой дороговизны, хотят ощутить на себе действие роскоши театральной сцены, хотят быть причастными к ней через свой зрительский опыт. Трудно представить себе зрителя (если только это не персонаж знаменитых миниатюр А. И. Райкина), который всерьез задался бы вопросами: «достоин ли этот солист балета такой большой декорации?», «достоин ли этот хор столь совершенного технического оборудования сцены?», «достоин ли этот дирижер столь дорогого фрака?» Потому что роскошь оперы и балета – не прихоть, а правило существования этих видов искусства.

Драматический театр тоже может и должен претендовать на то, что техническая оснащенность по высшему уровню, затратность декорации, дороговизна эффектов – это не прихоть, требующая оправдания высокой идеей, а стандарт существования больших жанров. К подобным мыслям публика 90-х, воспитанная в советской системе, еще пока не привыкла. От драматических театров ждали не роскоши, а сдержанности. Любой шаг за границу привычных ожиданий сразу же провоцировал жест недоверчивого одергивания с вопросом: соответствует или нет эта постановка «идеалам русского театра», каким его замысливали и строили великие мастера прошлого? Не собираются ли предъявить зрителям «фикцию» вместо «настоящего искусства», замаскировав ее дороговизной декораций?

«Сатирикон» был одним из первых русских театров постперестроечного времени, своим опытом предельно заостривших вопрос об оправданности затратных, эффектных, больших, «бродвейских» спектаклей на драматической сцене.

К дороговизне и большому масштабу постановок вне оперной сцены только-только стал приучать столичную публику мюзикл. Недаром «Трехгрошовую оперу» (как и ранее «Багдадского вора») поспешно назвали «мюзиклом», и называли ошибочно. Внешнее сходство, конечно, было: пространственные масштабы, технологичность, приглашенная «звезда» – Николай Фоменко, который в то время был известен всей стране как телеведущий. И все же отличия от жанра мюзикла были в спектакле весьма ясными.

Смысловым центром мюзикла является вокал в сопровождении живой музыки, через который раскрывается музыкальная драматургия. Танцевальные номера, массовые сцены, визуальные эффекты, сценические трансформации и «аттракционы» тоже раскрывают музыкальную драматургию и благодаря своему мощному воздействию иногда выходят на первый план, формируя визуальные символы спектакля; но в центре все равно – музыка и пение. Владимир Машков поставил не мюзикл, а драматический спектакль с музыкальными номерами. Жанр этого спектакля он определил как «комикс», что значит попросту «история в картинках, сопровождаемых текстом». Выбранный жанр продиктовал свои условия прочтения брехтовского сюжета, которые решено было развернуть в самом подходящем для графического романа пространстве: в бескрайнем ночном американском городе.

В сатириконовском комиксе вывели пародию не на жизнь высших деловых кругов, а на современные гангстерские фильмы, обретшие невероятную популярность в России в лихие 90-е. Брехтовский условный «Лондон» переместился в условный же «Чикаго» эпохи Аль Капоне (1920-е). Художник Александр Боровский сконструировал во всю сатириконовскую сцену огромный мост – узнаваемый символ американских городских пейзажей. На темном заднике в высоте мерцали огоньки, выдававшие очертания ночных небоскребов, внизу под мостом в вечерней речной дымке шла бурная «низовая жизнь» с ее ночными кострами бездомных, светом фонарей, перестрелками, россыпью пиротехнических взрывов, будуаром проституток и квартирой новобрачных – Мэкки-Ножа и Полли, сооруженной прямо в конюшне, захваченной гангстерами. Бутафорию, необходимую для эпизодов, – рояль (служивший гангстерам столом и подиумом), кровать для молодоженов и т. д., – вывозили из-за темноты кулис прямо в центр сцены.