Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Доминирующий цветовой тон спектакля: темнота с оттенками синего, затуманенная и прорезываемая прожекторами – прямо как в графическом романе. Во втором акте в центре моста «красовалась» тюремная клетка, в которую будет заключен Мэк; пять мощных фонарей, светивших из-под колосников, отбрасывали на планшет сцены тень в виде сотен перекрещивающихся линий: художник в буквальном смысле «нарисовал» на сцене комикс.

Актерские краски, как принято в комиксах, были предельно сгущены, оттенки растворились в контрастах, характеры были утрированно выявлены, повествовательный текст сокращен до конспективных диалогов с короткими фразами. С первых же минут зрителю, читавшему пьесу, дали понять, что действие будет не точно по Брехту. Вместо людной ярмарки в Сохо показали пустой ночной пейзаж. Вместо того чтобы исполнить вживую всемирный хит – «Балладу о Мэкки-Ноже», – через динамики тихо включили, как будто по радио, ее знаменитую версию в исполнении Луи Армстронга: включили не с начала и выключили, не дослушав до конца. Действие же началось с немой пластической сцены: это была бурная ссора посередине моста между Мэкки и Пичемом, после которой они разошлись в страшном негодовании друг на друга. Главный конфликт был выявлен сразу же – просто и броско.

Гангстеры были во фраках, Полли и Селия в вечерних платьях, проститутки – в цветных будуарных нарядах (к историческому костюму не стремились, но мода 1920-х годов отзывалась в женских платьях далекими отголосками). Представители криминального низа вели себя так, как будто их темные дела были частью всеобщего праздника жизни, а сами они – предметами всеобщей зависти и восхищения. Капитан полиции Пантера Браун выезжал на сцену на настоящем мотоцикле с коляской; проститутки «выплывали» на встречу с Мэкки-Ножом на большой лодке с чугунной печной трубой в центре, и Мэк спрыгивал в эту лодку с моста. В центре моста время от времени сходились, договаривались и расходились три главные силы интриги: Мэкки-Нож, Пичем и Пантера Браун.

Стиль комикса воплощали не через грим или костюм, а с помощью форсированного сценического существования: артисты должны были говорить громче, двигаться ярче и графичнее, совершать взаимодействие с большей амплитудой и энергией. Проще говоря, они должны были «расстреливать» зал открытыми потоками энергии – точно так же, как расстреливали друг друга комиксовые гангстеры.

Из брехтовских песенных отступлений – «зонгов» – было оставлено всего лишь несколько: «Солдатская песня», короткий брачный дуэт Полли и Мэка, «Дуэт ревнивиц», «Песня о тщете человеческих усилий». Зато к ним были добавлены эффектные пластические и танцевальные номера, в которых было предостаточно трюков: ярчайший танец Мэка с бешено вращающимися ножами и эксцентрический побег его из клетки в фонтанах искр, исполненные К. Райкиным; пантомима Полли – Н. Вдовиной с воображаемым пиратом, которого сделали из вешалки, водрузив на нее пальто и шляпу, и т. д. Музыку аранжировали по-новому, с использованием электронных инструментов, без выведения на первый план медных духовых и бухающих ударных, привычных в джазовой стилистике Брехта-Вайля. В этом спектакле Константин Райкин пел вживую – и это единственный случай в его богатейшей творческой биографии.

В финале у Брехта Мэкки-Ножа приговаривают к повешению, но в последнюю минуту объявляют, что королева по случаю своей коронации его помиловала и пожаловала ему дворянский титул. В сатириконовском спектакле повешение все-таки состоялось, и опоздавшее на минуту объявление о помиловании было прочитано Мэку, одиноко висящему на пятиметровой высоте. Но минутная трагедия быстро превратилась в фарс: Мэк оказался живым. Вися на виселице, Райкин скрестил руки на груди и произнес финальный монолог – обращение к залу; он несколько изменил слова Брехта, чтобы финал звучал без конкретных отсылок к персонажам пьесы, а в более общем плане. Даже в столь необычном положении ему удалось добиться серьезности и проникновенности (неожиданно пробежали певучие, увещевательные нотки-интонации А. И. Райкина), ибо «Трехгрошовая опера» в этих словах совершенно сливалась с реалиями современности:

«Дамы и господа! Перед вами гибнущий представитель гибнущего сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих честным ломом убогие кассы мелких лавчонок, поглощают крупные предприниматели, за которыми стоят банки. Что такое «фомка» по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах? Я прощаюсь с вами, сограждане. Благодарю вас за то, что вы пришли. Некоторые из вас были мне очень дороги. Меня очень удивляет, что меня предали самые близкие люди. У каждого из них были на то свои основания. Впрочем, это лишнее доказательство того, что мир остается прежним. Меня погубило роковое стечение обстоятельств. Ну что ж, я гибну».