Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Константин Райкин и Владимир Машков играли в 1995 году в одном спектакле в Театре-студии под руководством О. П. Табакова («Табакерке»): «Двадцать минут с ангелом» А. Вампилова в постановке В. Фокина. К тому времени В. Машков поставил в «Табакерке» уже два спектакля. Райкин, восхищавшийся артистами табаковской студии и внимательно относившийся к режиссерским опытам В. Машкова, почувствовал его стремление на Большую сцену и пригласил в «Сатирикон». Машкова – выпускника Школы-студии МХАТ (с ее упором на психологическую проработку роли) и Райкина – выпускника Щукинского училища (с его установкой на артистизм и внимание к форме) с самого начала объединяло стремление к яркому актерскому высказыванию, к напористой, графичной манере существования на сцене. Поэтому материал «Трехгрошовой оперы» и стилистика комикса с акцентом на внешнее проявление характеров были ими выбраны, конечно, не случайно.

В то же время К. Райкин, неистощимый на эксцентрические трюки и импровизации, не стремился замалевывать яркой краской психологические драмы своего персонажа: наоборот, он их подчеркивал, выводил подробно, чтобы зритель не упустил их в череде комических ситуаций.

Во время свадьбы с Полли Мэк был явно не в своей тарелке, чувствовал себя неуютно в компании бандитов. Он даже жизнью привык рисковать с шуткой и удальством; а вот любовь и свадьба представились ему делом очень серьезным, и эту серьезность Райкин играл так, как будто она наступила для Мэка впервые в жизни. Его банда не чувствовала серьезности его намерений, не обращала внимания на его необычный душевный трепет, не проникалась новыми восторгами, а хотела лишь потешаться на свой привычный, грубый лад. Поэтому Мэк несколько раз сердился и чуть не доходил до поножовщины; лишь подарки, сделанные от сердца, да прибытие его старого друга – Пантеры Брауна примирили его с действительностью, вернули прежнее легкомыслие и прежние привычки. Во втором акте спектакля играли историю о том, как Мэк дважды стал жертвой предательства; здесь К. Райкин тем более нашел много возможностей передать разочарование, безысходность и даже некоторую беспомощность в своем непобедимом гангстере.

Его партнеры – Н. Фоменко (Пичем), Ф. Добронравов (Пантера Браун), Н. Вдовина (Полли), Л. Нифонтова (Дженни Малина) и другие – тоже приоткрывали психологическую подоплеку своих образов, не позволяли им оставаться плоскими и одномерными. В этом и состояла главная актерская задача «Трехгрошовой оперы»: нарисовать комикс поверх живых людей ярко и броско, но так, чтобы не «закрасить» их полностью и оставить возможность для зрительского эмоционального участия. В этом был секрет устойчивой популярности этого спектакля – спектакля большого стиля, по своему пространственному размаху похожего на мюзикл. Он прожил при аншлагах привычный уже сатириконовский срок: 5 лет 10 месяцев, и был сыгран в последний раз не в Москве, а на гастролях в Самаре, при овациях публики, забившей до отказа Большой зал Самарской филармонии.

Следующей режиссерской работой Владимира Машкова стал спектакль по комедии Рэя Куни «Номер 13» на Основной сцене МХТ имени А. П. Чехова (2001) – вновь самый модный спектакль сезона, на который невозможно было попасть из-за наплыва публики, как и на «Трехгрошовую оперу»; и вновь масса критических отзывов, говоривших о слишком явном «коммерческом» начале, была довольно велика. Критики напоминали о голливудских контрактах В. Машкова и его загруженном графике съемок в Америке; рассуждали о «бродвейских» рецептах его успеха и о том, насколько совместима с ними художественность. Как бы то ни было, именно с «Номера 13» началась история нового зрительского успеха МХТ в XXI веке. После премьеры в МХТ обсуждали и новую работу В. Машкова в «Сатириконе»: ею должно было стать «Собачье сердце» по М. Булгакову; готовились начать репетиции осенью 2003 года, но отложили из-за занятости – вначале ненадолго, а потом на неопределенное время.

Позволю себе отступление. Итак, в России 90-х годов допустимый «порог роскоши» для драматических спектаклей оказался в сознании многих театралов значительно ниже, чем для оперы и мюзиклов. Об «оперной роскоши» сатириконовских декораций впервые заговорили на премьере «Сирано де Бержерака»; о «мюзикловых масштабах» (и «мюзикловом бюджете») постановки говорили на премьере «Трехгрошовой оперы», потом эти разговоры продолжились на премьере «Шантеклера» (2001). Казус «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» – это всего лишь одно из многих проявлений давней проблемы, ведущей свою историю в Европе с середины XVII века.