Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Перемены костюмов, игра стилями, быстрые переходы от страдания к смеху и обратно – все это укладывалось в общую концепцию жанра спектакля: трагикомедия. В программке было подписано даже «трагифарс», чтобы подчеркнуть соединение резко противоположных жанров. «Гамлет» в этом смысле точно обозначил жанровую специфику «Сатирикона» периода «большой классики» не только в шекспировском материале. Театр великолепно и уверенно осваивал территорию трагикомедии, легко перемещаясь между крайними его границами – от классической высокой комедии до избыточно яркого, искаженного по форме трагифарса.

Роберт Стуруа с артистами достигали трагикомического эффекта и простым способом – соединяя события печальные со смешными, и более сложным – создавая эффект театра в театре. Если за любым событием может открыться его театральная природа, значит, иллюзия трагического действия точно будет разрушена, но трагическая эмоция при этом останется. Гамлет с Клавдием дерутся насмерть, а закончив, медленно поворачиваются к зрителям театра, кланяются, взявшись за руки, и уходят со сцены, переговариваясь. Точно так же Клавдий после молитвы, отбросив душу от тела, как муху, уходит со сцены с поклоном, объявляя антракт. Герои произносят важные слова, вычитывая их из книг, как будто наугад, наподобие пророчеств. Бернардо говорит: «Подгнило что-то в Датском государстве…, – а затем, объясняя, откуда пришла к нему эта фраза, добавляет: – Шекспир. «Гамлет».

Эффект театра в театре создавал также прием трансформации, ставший уже привычным в «Сатириконе»: актеры играли по несколько ролей. Причиной была, конечно, не «нехватка кадров», а желание открыть актерскую, театральную суть событий.

Пестрота стилей, соединившихся в спектакле, отразилась на игре актерского ансамбля. Из высказываний артистов, помещенных в буклет «Гамлета», было ясно, что на репетициях вместе с режиссером они пробовали разные подходы к своим ролям, предлагали разные этюды и вариации, прежде чем закрепить их в партитуре спектакля. Это сделало актерский вклад в «Гамлета» ощутимым не только в ролях двух солистов – Константина Райкина и Александра Филиппенко.

Друзья Гамлета рассказывают ему о явлении Призрака, смеясь над собой, но за этим смехом кроется страх. Ф. Добронравов (Горацио), М. Аверин (Марцелл), Д. Суханов (Бернардо) были в спектакле достоверным зеркалом чувств Гамлета: они не поспевали за ним мыслями, но своими страхами, сомнениями, открытиями, радостями точно передавали простую, человеческую суть эмоционального состояния Принца, помогая зрителям приблизиться к сложнейшим духовным событиям трагедии. А. Якубов (Розенкранц) и В. Большов (Гильденстерн) великолепно «обманули» публику, явившись на сцену как комическая пара («низкий» и «высокий»), а затем превратились в заговорщиков, вставших на сторону Клавдия: им тоже было свойственно сочувствие Гамлету, они не хотели забывать, что были с ним близкими друзьями. О. Ханов (Полоний), захваченный бурей чувств, среди которых главным было беспокойство и страх за детей – особенно за дочь, Офелию, влюбленную в этого странного принца, – вдруг взрывается на ее непокорность и опускает ее лицом в торт.

«Низкий» и «высокий» – А. Якубов и В. Большов снова появились ближе к концу, чтобы сыграть двух могильщиков – «покровителей самых прочных жилищ», которые точно «доживут до Второго пришествия». Два шута, общающиеся со смертью, перешли в другие амплуа: «балагур» и «серьезный». А. Якубов сыграл говорливого остроумца с лопатой, неистощимого на метафоры и загадки, вещающего из могильной ямы; В. Большов – зловещего руководителя похоронной службы в черном костюме, шляпе, темных очках и с большим черным зонтом – само воплощение смерти. Этот образ был нужен в «Гамлете», чтобы подчеркнуть, насколько смерть завладела главными героями. Гамлет соединился с нею мыслями настолько, что целует грязный череп Йорика: отплевывается, но все же целует – для того, чтобы понять, какова смерть на вкус. Черный могильщик потом будет вестником Клавдия и передаст Гамлету приглашение на смертельный поединок с Лаэртом.

Символична была в «Гамлете» пространственная образность. Художник В. Алекси-Месхишвили создал на сцене настоящее подземелье – шахту с вагонеткой на рельсах, лифтом, ведущим наверх, и центральной дверью, неровно обитой металлическим листом. Из вагонетки появится на сцене в начале спектакля Гамлет; в вагонетке он уедет во тьму в конце.

Шахта воплощала гамлетовские метафоры, произнесенные в диалоге с Розенкранцем и Гильденстерном; «Дания – тюрьма», «Весь мир – тюрьма… И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – худшая из всех». В этом подземелье, которое само по себе воплощало могилу, на переднем крае сценической площадки была еще одна могила: яма, заложенная черными досками; в ней похоронят Офелию.

Таков был этот визуально выразительный, сложно устроенный и богатый на ассоциации спектакль-тревога, спектакль-беспокойство с великолепными актерскими ролями.