Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Гамлет – это и герой абсурдистского мировоззрения. Абсурд проистекает из уверенности, что в мире невозможно найти смысл; а если смысл когда-нибудь и будет найден, он явно сведется к идее неразумной, рационально необъяснимой, которая выведет к новой неразрешимой загадке. Абсурд для Гамлета выражается в том, что в каждой точке жизни он находит противоречия, и они никогда не будут между собой согласованы – до тех пор, пока их не отменит чья-нибудь смерть. Вопрос заключается в том, чья это будет смерть. Гамлет предчувствует, что это должна быть его смерть: мысль о самоубийстве – исходный пункт его сюжетной линии в спектакле.

Константин Райкин открывает богатейшую и сложную палитру сценического существования героя, мыслящего в романтических категориях чести, истины, духовности, переживающего раскол между внешним и внутренним и на каждом шагу преследуемого идеей абсурда мироздания. Его Гамлет наделяет сиюминутные порывы невероятной силой, но не дает им развиться; заражает всех чрезмерным возбуждением, взрывными перемещениями по сцене, в которых нет видимой цели. Он вводит в речь сложные, развернутые метафоры, вольно развивая их через странные ассоциации и не заботясь, поймут ли его собеседники. Райкин играет человека, который знает, что не будет понят, и страдает от этого. Поэтому он не досказывает до конца свои знаменитые наставления актерам: это почти единственное место в пьесе, где Гамлет говорит раскованно, спокойно, подробно и понятно, с увлечением и без завуалированных смыслов. Но из спектакля эти наставления убраны.

Взнервленная манера сценического существования заставляет всех, кто окружает Гамлета, жить в неуверенности; внутри каждого маленького отрезка жизни его друзья и близкие должны снова и снова спрашивать себя, что́ же происходит и какой это имеет смысл. В итоге сценическое действие становится невероятно плотным, пресыщенным маленькими событиями и сиюминутными ассоциациями. Приведу один пример.

Вот Гамлет в негодовании грубо отбрасывает мать и в ту же секунду бросается целовать ее руку. Начав целовать, сразу же бросает руку и высказывает ей новый упрек. Мать хочет успокоить Гамлета поцелуем и, поддавшись внезапному порыву, не замечает, что ее поцелуй приняли губы Гамлета, как будто Гамлет – не ее сын, а ее муж. Для Гертруды это означает всего лишь переизбыток любви; для Гамлета же – лишнее доказательство готовности его матери к блуду, отчего он снова впадает в моментальную ярость. Затем, отпустив мать, он говорит о женщинах: «Вам имя – вероломство» – и… нежно целует повязку, которой Гертруда только что забинтовала ему рану на ладони. Затем он видит своего друга Горацио, бросается к нему в сильнейшем порыве и тут же чуть не падает в обморок.

Подобное же многослойное, сложное, составленное из противоположных порывов действие можно найти в любом эпизоде с участием Гамлета. Если быть внимательным, можно рассмотреть целую сеть смысловых линий, ассоциаций, из которых артисты строили свои роли, подбираясь к ним на репетициях через этюды, фантазии, сценические пробы.

Например, когда Гамлет произносит знаменитые слова о цели лицедейства: «…держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик», – Райкин вытягивает руку вперед и держит ладонь вертикально, как будто бы направляя на зрителей зеркало. В сцене с Гертрудой на словах: «…вы отсюда не уйдете, пока я в зеркале не покажу вам все сокровеннейшее, что в вас есть», – он снова вытягивает вперед ладонь, напоминая о том, что он и здесь использует закон лицедейства, чтобы ее изобличить. Таких ассоциаций в сценическом действии можно было найти сколько угодно – все зависело только от того, на что́ обращал внимание зритель.

В актерской судьбе Константина Райкина Гамлет был подготовлен ролями Сирано из трагедии Ростана и Брюно из «Великолепного рогоносца»; профессиональная актерская память об этих образах сказалась на роли датского принца. Как Сирано, Гамлет бурно переживает раскол между «кажимостью» и истинным обликом. Как Брюно, он никак не может избавиться от мысли, что порочность поселилась в самой сердцевине мира и более не искоренима из души человека. Но в отличие от Сирано и Брюно Гамлет не остается в полном одиночестве: неожиданно в спектакле Р. Стуруа у принца появился равный ему соперник, вступивший с ним в беспощадную и изощренную борьбу, – Клавдий.

Пожалуй, наиболее запоминающимся режиссерским решением Р. Стуруа, выделяющим сатириконовского «Гамлета» из всех современных постановок этой трагедии, было вывести на сцене мощное противостояние двух героев: Гамлета и Клавдия. Недаром на роль Клавдия был приглашен артист, близкий к Константину Райкину по темпераменту, энергетике и яркости сценического стиля, – Александр Филиппенко.