Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Выход на сцену ведьм сопровождала еще одна удивительная вещь, созданная А. Шишкиным: огромный шар в человеческий рост, пустой внутри, с узкими изломанными прорезями на поверхности. Через прорези пробивался изнутри красноватый зловещий свет – как будто магма рвалась наружу из высохшего и потрескавшегося земного шара или блуждающие болотные огни искали выхода. Красивая и таинственная световая символика. Еще одна впечатляющая бутафорская деталь – большие кубы, поблескивающие антрацитом, со сточенными ребрами и углами, похожие на средневековые точильные камни. Из этих кубов собирали стену; сквозь щели между камнями пробивались ярчайшие лучи, и рыцари – Макбетт и Банко – входили на площадку, развалив эту стену, в лучах ярчайшего света, бьющего из-за спины.

При всем при том Бутусов может и отбросить мистику, обнажить прием до будничной простоты именно там, где, казалось бы, следует «поддать дыму». Привидения из ада – Банко и Дункан – явились до смешного буднично, так что Макбетт спросил: «А что, сегодня к нам так и будут привидения являться?» Страшнее стало тогда, когда была доставлена женщина из плоти – Леди Макбетт, до этого момента пребывавшая в темнице и рассказавшая о том, как ведьма заняла ее место.

Светящийся шар, который катят перед собой два шута в остроконечных колпачках, – это образ из циркового представления. Мотивы цирка встречаются почти во всех спектаклях Бутусова: в них есть коверные клоуны, цирковая бутафория, иногда иллюзион, элементы эквилибра, номера оригинального жанра. В «Макбетте» Г. Сиятвинда играет эпизод с вертикально стоящей кроватью, на которой он как будто лежит, стоя на полу, а потом… «садится» на вертикальную поверхность, поджав ноги, и «сидит» несколько секунд, так что создается полная иллюзия, что пол сцены перевернулся. Потом кровать оказывается дверью: Макбетт открывает ее и уходит. На пиру Макбетта несколько артистов показывают элемент эквилибра, передавая ощущение праздника, – вращают тарелки на палочках. Макол произносит свой монолог, обещая своим подданным преступления и разврат, на фоне пестрого вращающегося колеса мюзик-холла.

Через соединение спектакля с цирком Бутусов возвращает артиста и зрителя к ощущению первичного, площадного зрелища, в котором акробатическая эксцентрика легко соседствует с философским монологом. На арене все вещи упрощаются по форме до геометрических фигур, обнажают свою бутафорскую суть и потому могут быть использованы бесконечным количеством способов (гораздо более изобретательно, чем в жизни), так что дверь можно поставить в любую точку площадки и из нее может выйти кто угодно. В осмыслении образов цирка и площадного театра, масок, клоунов, людей-птиц и т. д. режиссер идет по линии, начатой в начале XX века Пикассо и символистами: на арене и площади, в коверных номерах и акробатических трюках они увидели обнаженный до первой простоты, открытый спор между жизнью и смертью.

Вернувшись к простоте цирковой арены, Бутусов насыщает ее видéниями, медитациями, обнаженными до боли эмоциями, какой-то особенной взнервленностью жизни. Его герои – сильные жизнелюбы, которых судьба превратила в невротиков, так что всю свою огромную жизненную энергию они теперь направили на преодоление душевных травм. Молодые зрители любят его спектакли потому, что общим ходом действия Ю. Бутусов, как никто, умеет убеждать в уместности эмоциональных взрывов, пронзительных монологов, безумия от захватившей страсти. Вот Г. Сиятвинда взорвался яростным танцем, отзываясь на свою душевную боль; вот Т. Трибунцев, говоря об иронии истории, доходит до истошности, желая докричаться до правды, и почти навзрыд произносит простые и наивные слова, вызывая одновременно и смех, и сострадание своей горячностью. А вот и фарсовый аспект эмоционального взрыва: Д. Суханов и А. Стеклова в ссоре переходят на немецкий язык и лают друг на друга, как разъяренные палачи из немецкой армии карателей (указателей в сторону немецкого театра довольно много у Бутусова по сей день – не только в спектаклях по Б. Брехту).