Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Продюсеры, в сердцах обзывавшие коммунистами беспартийных сценаристов, словно предвидели близкое будущее. В 1936–1947 годах в рядах компартии побывало от восьмидесяти до двухсот сценаристов (самые дотошные исследователи говорят о 145). Поскольку в Голливуде тогда работали около полутора тысяч сценаристов, цифра слишком мала, чтобы говорить о красной гильдии. Если же принять во внимание, что общая численность голливудских коммунистов не превышала триста человек, радикализм писательского цеха действительно изумителен. Но изумительны и немыслимая в любой другой капиталистической монополии «свобода совести», которой пользовались коммунисты, и шизофреническое поведение продюсеров. Проклиная понаехавших комми, они неустанно выписывали все новых и новых патентованных красных.

Взять хотя бы Герберта Бибермана, которого пригласила Columbia в 1934-м. О его недавнем вступлении в партию продюсеры вряд ли были осведомлены. Но о том, что еще в 1930-м New York Times окрестила его «советником театра „Гильдия“ по вопросам революционного театра», не знать не могли. Голливуд – он что, срочно подыскивал «штатного комми» вместо Лоусона, от которого только что избавился?

Через пятнадцать лет Биберман с Лоусоном встретятся в тюрьме.

Биберман, выпускник Йеля, сын предпринимателя-текстильщика, еще в 1927-м побывал с братом-живописцем Эдвардом в Москве. Потрясенный спектаклями по пьесе «Рычи, Китай!» (ТИМ) и «Константин Терёхин (Ржавчина)» (театр МГСПС, ныне – театр имени Моссовета), он поклялся показать их Америке.

«Красная ржавчина» рапповцев Владимира Киршона и Александра Успенского – о криминальном перерождении юных героев Гражданской войны в угаре нэпа – стала режиссерским дебютом Бибермана (декабрь 1929-го). Пресловутого Терёхина, доведшего до самоубийства жену, сыграл он сам. За «Ржавчиной» последовал в октябре 1930-го «Рычи, Китай!». Пьесу лефовца Сергея Третьякова ставили от Эстонии и Польши до Австралии и Аргентины. Основывалась она на Ваньсяньском инциденте 1924 года – одном из тех унижений, что переполнили чашу китайского терпения: английские канонерки навели орудия на порт Ваньсянь, требуя казни двух заложников за убийство в драке американского торгового агента.

Биберман, миролюбивый марксист-книжник, смягчил мятежный пафос Третьякова, но даже прогрессивная «Гильдия» – театр «отверженных» пьес – предъявила ему политические претензии. Хотя актеров-китайцев отбирал театр исходя из их владения английским, Биберману инкриминировали кастинг по принципу партийности и ненависти к Западу.

В Голливуд Биберман прибыл с женой – актрисой и тоже коммунисткой (любовь и убеждения в мире зрелищ неразлучны) Гейл Сондергаард. Назвать ее красавицей значит не сказать ничего. Попытка набросать словесный портрет унизит ее красоту штампами: «бархатная кожа», «ослепительная улыбка». Ограничимся одной деталью: ее кандидатуру на роль Злой Ведьмы Запада («Волшебник страны Оз») отклонят на том основании, что она «слишком красива».

Гейл ужасно не хотелось расставаться с театром: уговорить ее удалось только Мервину Лерою. «Оскар» за лучшую роль второго плана она получила сразу за дебютную роль в костюмной мелодраме «Энтони Несчастный» (1936), в 1947-м номинировалась в той же категории («Анна и король Сиама»). Жена капитана Дрейфуса («Жизнь Эмиля Золя») и императрица Евгения («Хуарес»), она осталась в мифологии массовой культуры как «женская версия профессора Мориарти» в «Паучихе» (1944).

* * *

Страсть, которой Голливуд пылал к красным, объясняется обидно просто и чисто технологически: в кино пришел звук.

Отношение [продюсеров] к звуку было двойственным: они не могли обойтись без него и в то же время не знали, как с ним ужиться, ибо с появлением звука появились и застали их врасплох новые проблемы, касающиеся содержания фильмов. Их не интересовал мир звука, к которому открыл доступ микрофон. Их занимали лишь слова – неиспытанное и таинственное воздействие диалога, изменившего устоявшуюся манеру изложения сюжета. – Лоусон.

Голливуду срочно (и в изобилии) требовались умельцы реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактно-патетических титров. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. То есть – лишенные любых иллюзий.

Темпы карьерного роста новобранцев наводили на мысль, что Голливуд живет в режиме ускоренной съемки. В октябре 1933-го 24-летний Джулиус Эпстайн, едва закончив университет, получил телеграмму от голливудского приятеля: «Предлагаю работу секретаря. 25 долларов в неделю. Квартира, харчи. Прыгай в автобус».

Когда Эпстайн выпрыгнул из автобуса в Голливуде (это было в четверг вечером), о секретарской работе уже и речи не шло: в полночь он строчил сценарий, который обязан был сдать в понедельник утром. В воскресенье студийный функционер отвел его на мюзикл с Бингом Кросби «Школа юмора», по ходу фильма объясняя: вот это – крупный план, а это – общий. За восемьдесят минут Эпстайн узнал все, что теперь изучают в киношколах пять клятых лет. Через десять лет он и его брат-близнец Филип получат «Оскар» за «Касабланку».