Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Голливуд «резал подметки на ходу». Премьера «Карусели» в Гражданском репертуарном театре состоялась 22 апреля 1932 года, а фильм вышел уже 1 декабря. С экранизацией «Последней мили» Голливуд, правда, припозднился на два года. На Бродвее спектакль – зажегший звезду Спенсера Трэйси – вышел 13 февраля 1930-го. Зато самого автора пьесы киноиндустрия «прикупила» беспрецедентно быстро: забыть дату своего «вступления» в Голливуд Уэксли не смог бы даже при истовом желании. Это было 4 июля 1930 года – в День независимости, через четыре с половиной месяца после бродвейской премьеры «Последней мили».

Правда, до полноценного дебюта, то есть до появления его имени в титрах, Уэксли оставалось восемь лет. За это время он поработал на всех ведущих студиях, познакомился и с Эйзенштейном, и с Эйнштейном, поддержал Синклера. Он мог себе позволить на время вернуться на Бродвей с новой радикальной пьесой, зная, что студии ценят и ждут его. Сначала ему причиталось 550 долларов в неделю, через несколько месяцев – уже 850. Для сравнения: бунгало в Голливуде можно было купить за тысячу.

Восемь лет ожидания оправдали себя. В 1938-м вышли на экраны и вошли в историю сразу два его фильма – «Ангелы с грязными лицами» о подростках из трущоб, боготворящих выбившегося в гангстеры парня из их квартала, и «Странный доктор Клиттерхауз» о психиатре, который столь добросовестно изучал психологию преступников, что счел своим профессиональным долгом самому стать идеальным грабителем. В 1939-м имя Уэксли в титрах еще двух шедевров – «Признаний нацистского шпиона» и «Ревущих двадцатых».

В 1934-м Голливуд обогатился Биберманом, в 1935-м подписали контракты Лилиан Хеллман и «один из самых странных коммунистов в мире» Гай Эндор. Современники считали его и Орница самыми ортодоксальными сталинистами Америки: в партии Эндор состоял рекордные для творческих натур двадцать лет. Он прочел все труды Маркса и Энгельса, какие нашел, по-английски, по-французски и по-немецки, писал книги о Парижской коммуне и негритянской революции на Гаити.

При этом Эндор – урожденный Сэмюэл Гольдштейн, воспитанный в методистском приюте – всегда держал под рукой библию «Гедеона», над которой медитировал, верил, что вегетарианство спасет человечество, страстно боролся с вивисекцией и дважды в день по полчаса стоял на голове, слухи о чем переполошили партийное руководство. Но самое главное, он увлекался оккультизмом: в его библиографии с памфлетами в защиту негров и чиканос соседствует роман «Парижский вервольф». Именно Эндор создал сценарии гениальных галлюцинаций Карла Фройнда («Безумная любовь») и Броунинга. Это ему пригрезились крохотные палачи («Кукла дьявола»), притворяющиеся игрушками, а ночью спускающиеся с елки, чтобы убить хозяина дома.

Что ж, партия прощала Эндору вервольфов и йогу, а Голливуд – Коммуну и Сталина.

* * *

Сенсация театрального Нью-Йорка – «Группа» Ли Страсберга, Гарольда Клёрмана и Шерил Кроуфорд. Уже на премьерном спектакле по пьесе Пола Грина «Дом Коннелли» 29 сентября 1931-го труппу вызывали 22 раза. Бывают театры (Рейнхардта или Мейерхольда), притягивающие все самое яркое из сопредельных видов искусства. Так и «Группа» притянула к себе Уильяма Сарояна, Шервуда Андерсона и Ирвина Шоу, Курта Вайля, Аарона Копленда, Пола Стрэнда. «Группа» заявила: ее голос – голос драматургов, писатель – полноправный автор и пьесы, и спектакля. Это было неслыханно, революционно. Не говоря уже о том, что «Группе» и порожденным ею труппам и школам обязана самим своим существованием американская актерская школа.

Участники «Группы» были на разрыв: это их умоляли преподать мудрость «Метода» вчерашние агитпроповцы. Но, внедрив в США систему Станиславского, «Группа» не следовала ей слепо, а претендовала на развитие «Метода» и вышла за его пределы. «Театр без звезд» делал ставку на коллективное, групповое существование, и его творчество было окрашено утопизмом «поиска правды» – не только и не столько на сцене, сколько в жизни.

Еще в 1926 году Клёрман объяснял Копленду, как театр спасет человечество. Люди слишком истеричны, взбудораженно-пассивны, не в силах понять самих себя. Активное социальное искусство дарует им новую жизнь, объединит и позволит построить на новой почве новый общий дом.

Если Страсберг «отвечал» за развитие «Метода» в сочетании с идеями Вахтангова, то Клёрман – за политическую сознательность «Группы». С весны 1932-го он жадно глотал Маркса, Энгельса, Ленина, Троцкого. Признавался, что боится: если в Америке случится пролетарская революция, она обернется еще пущим кошмаром, чем невыносимый, сгнивший капитализм. Но, возвращаясь из СССР, чувствовал, что возвращается в «обезумевший мир» из мира «здоровых людей».

При всем при этом «Группа» была не политическим, но социальным театром. Когда Уэксли прислал Клёрману пьесу о «парнях из Скоттсборо» тот ответил письмом, достойным пера несколько неадекватного архаиста: «Сильный сюжет, но без единой женской роли, я не могу рекомендовать для постановки». Зато такой традиционалист, как Голсуорси, горячо постановке способствовал.