Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Даже будущая гибель, или творческий паралич, или отступничество, или вынужденная немота титанов не опровергали саму Революцию, неизбежность и необходимость которой уже безоговорочно утвердило их творчество.

Если их убьют, их убьет не Революция. Просто потому, что они и были Революцией.

Представьте себе, что вы вошли с тихой улицы и очутились в центре решительной битвы. ‹…› Раненые тащились по твоим ногам; люди подбадривали друг друга рядом с тобой, а над твоей головой простиралось ночное небо. Это переживание – мучительно, и я не посоветую идти сюда тем, кто хочет только развлечься. Я вышел глубоко потрясенный, дрожа всем телом. Театр и жизнь здесь слились воедино. И если уж я, иностранец, это чувствовал, то можно себе представить, насколько более жизненно все это было ‹…› для тех, кто сам пережил ужасы тех дней, кто сам спал на камнях, подложив одну руку под голову любимой, а другой сжимая винтовку.

В этот вечер я понял, каким хотели видеть марксисты «новое искусство». ‹…› Искусство, по их словам, должно быть частицей жизни, отражать классовую борьбу. Искусство не может существовать ради искусства. Башни из слоновой кости абсурдны. Художник не смеет рассматривать свое творчество только как выражение собственных эмоций. ‹…› В России народ – это все. «Искусство принадлежит народу», – говорил Ленин. Здесь это так и есть.

Так писал Хоутон о постановке Охлопковым «Железного потока» по роману Серафимовича (Реалистический театр, 1933). В 1920-х театральная Америка уже зачитывались книгами Хантли Картера, Оливера Сейлера (ему повезло оказаться в России в 1917–1918 годах) и Холли Флэнаган об искусстве революции. Но оценить его титанизм американцы смогли только теперь.

Сценограф Ли Симонсон писал в предисловии к «Московским репетициям» (1936) Хоутона, своего товарища по театру «Гильдия»:

В прошлом все дороги вели художника в Рим, еще вчера – в Париж. Сегодня все дороги ведут работников театра в Москву. ‹…› Каждое театральное представление в России – как премьера. Раз за разом: одно и то же электризующее возбуждение.

Поэт и критик Бабетт Дейч видела в советском театре «новый древнегреческий театр».

Актеры, режиссеры, критики, вернувшись в Нью-Йорк, в один голос твердили, что видели театр будущего – «работающего будущего» Стеффенса, – опередивший Америку на полвека. Потрясало их и то, что большевики – первыми в истории – «принуждали к культуре» советских граждан.

Поклонение искусству – неотъемлемая часть русского образа жизни. ‹…› Я бы хотел, чтобы мы хоть немного поучились у Советской России глубоко уважать искусство. – Драйзер.

Дос Пассос изумлялся: едва ли не все, с кем он говорил в Москве, – от Эйзенштейна до уборщицы в гостинице – настоятельно советовали посетить гастроли театра кабуки. Еще сильнее изумили его простые москвичи, затаив дыхание, реагировавшие на нюансы игры, казалось бы, категорически чужих им японских актеров.

* * *

К каждому из гениев стояла живая очередь энтузиастов.

У Мейерхольда стажировались Мара Александр, Герберт Биберман, Джулия Дорн, Стивен Карно – видные в будущем фигуры Бродвея и Голливуда.

Станиславского осаждал театр «Группа», пересадивший «систему», переименованную в «Метод», на американскую почву. В 1934-м причаститься «Методу» из первых рук приехали Гарольд Клёрман, Ли Страсберг, Стелла Адлер и драматург Сидни Кингсли, подаривший Страсбергу эту поездку в благодарность за постановку «Людей в белом», пьесы о врачах с акцентом на острую тему абортов. Через год в столицу «Метода» приехали Шерил Кроуфорд и опьяненный Москвой Клёрман, весной 1937-го – Маргарет Баркер: ее «вывез» в Москву неутомимый Хоутон.

Преклонение перед Станиславским не ослепляло их. Найдя МХАТ в плачевном закатном состоянии, они сделали вывод, что правильно поняли суть «Метода», обреченного на «жизнь после смерти» без творческой переработки, которой они его подвергли. Чем поразил их Станиславский, так это образом жизни: особняк, слуги.

За пять недель 1934 года они посмотрели 35 спектаклей и не отказались бы остаться в СССР еще на полгода. Клёрмана впечатлил «Лес» в ТИМе. Другие ощутили живое родство с Театром имени Вахтангова и Реалистическим театром.

Лоузи предпочитал Охлопкова, у которого заимствует пространственное решение спектакля по «Матери» Горького: уничтожение дистанции между сценой и залом, вынос действия на площадку в центре зала и галерею по периметру.

Голд пропадал в московском цирке и даже, по просьбе редакции, написал для журнала «Цирк» (1925, № 2) статью «Цирк в Америке, Франции и России»: «Рабочие вернут цирку его всенародное значение».