Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Наконец, перу Анатолия Виноградова принадлежал роман «Черный консул» (1933), на главную роль в экранизации которого Эйзенштейн наметил Михоэлса. Робсона он прочил на роль Дессалина, завершившего освобождение Гаити от французского ига провозглашением себя императором Жаком I и резней белых колонистов.

Единственный, кто ухитрился (июнь 1934-го) не встретиться ни с одним из «идолов» – фотограф Уиллард Ван Дайк, будущий выдающийся документалист. Его сильнейшим впечатлением осталось «Лебединое озеро» с Улановой, запомнилась «пьеса о шлюхах, перевоспитанных в заполярном трудовом лагере».

Такое редкостное невезение 28-летний Ван Дайк объяснял своей молодостью и летним сезоном: все гении сидели на дачах. Никому другому время года почему-то не мешало. Скорее, его внимание рассеивали специфические обстоятельства поездки, которую оплатил его спутник – друг семьи, в детстве развративший Ван Дайка. Но нет худа без добра. Никто из коллег Ван Дайка, ослепленных встречами с титанами, не заметил пришествия социалистического реализма, «в высшей степени идеализированных изображений фермеров, механиков, машинистов и солдат».

Сталин отбивал желание экспериментировать. ‹…› Это было одним из величайших разочарований среди многих, испытанных мною во время поездки.

* * *

СССР был еще и единственной страной, предоставлявшей первоклассное образование в первых в мире государственных институтах театра и кино.

«Первоклассное» – плохое, буржуазное слово. Разве можно назвать «первоклассными» уроки Эйзенштейна? 23-летний Джей Лейда, член Рабочей кинофотолиги, поступив в ГИК (1933), записал в дневнике: «День эйзенштейновских лекций в ГИКе. Прекрасно, чарующе, логично».

Ему выпало счастье быть причастным к несчастью Эйзенштейна; Лейда – один из четырех студентов-ассистентов – пережил с ним трагическую эпопею «Бежина луга». Когда в 1936-м Лейда возвращался на родину, Эйзенштейн снабдил его рекомендательным письмом к Айрис Барри, создательнице и куратору Кинобиблиотеки нью-йоркского Музея современного искусства, первой синематеки. Эта легендарная женщина первой сертифицировала кинематограф как «тоже искусство». Сама Барри и ее муж Джон «Дик» Эбботт, секретарь Кинобиблиотеки, в том же году приезжали в Москву за фильмами для своего детища.

Вот еще заокеанский студент – Алекс Норт. Первый композитор («Трамвай „Желание“», «Спартак», «Клеопатра»), удостоенный «Оскара» «за вклад». И один из первых членов Союза советских композиторов (ничего себе!).

«Пролетарский композитор» Норт боготворил Прокофьева и мечтал учиться в России, но почему-то решил, что мечту проще всего воплотить, нанявшись в СССР под видом специалиста народного хозяйства. Так на Центральном телеграфе в начале 1934-го появился 23-летний телеграфист Норт. Только разгильдяйством начальства можно объяснить то, что он проработал там целых две недели. Впрочем, Норт, если это можно счесть смягчающим обстоятельством, немного знал азбуку Морзе. От высылки его спас новый друг Григорий Шнеерсон, музыковед, полиглот и – что гораздо существеннее – ответственный секретарь музыкальной секции Международной организации революционных театров, аккомпаниатор и друг Эрнста Буша.

Счастливый Норт два с половиной года отучился в Консерватории по классу композиции у Александра Веприка, популярного в Европе композитора (нет, все-таки СССР был удивительно открытым обществом), и Виктора Белого, памятного песней «Орленок». На каникулах он работал музыкальным директором латышского театра «Скатувэ» и знаменитого немецкого агиттеатра Kolonne Links, эмигрировавшего в СССР: с ним Норт объездил Автономную республику немцев Поволжья.

Норт поначалу не верил ни ушам, ни глазам своим: настолько немыслимо было то, что студенты не платят за образование, а получают стипендию; то, что им бесплатно предоставляют комнаты в общежитиях, бесплатно пускают на концерты и гарантируют работу по специальности. Вызывая в Москву подругу, 24-летнего хореографа Анну Соколову, он писал ей: «Москва – родина цивилизации».

Ей Норт был обязан первым публичным исполнением своей музыки: в 1933-м она поставила балет «Антивоенная трилогия» в трех актах: «Депрессия, голод», «Дипломатия – Война», «Протест (Вызов)». Как и Хоуз, она была гораздо известнее своего друга. Выйдя, как и ее знаменитые коллеги и единомышленницы Софи Маслоу и Хелен Тамирис, из трудовой еврейской среды, Соколова ставила танец на службу профсоюзной борьбе, но стремилась преобразовать пусть экспрессивный, но незамысловатый агитпроп в искусство «нового танца». Годом раньше она возглавила «театральное подразделение» «единого фронта» красной хореографии – Группы нового танца, выбросившей лозунг: «Танец – это оружие».

Парафраз слогана «Искусство – это оружие» родился у еще одного звездного в будущем хореографа, 29-летней Эдит Сегал, после поездки в 1931-м в СССР, где она представляла нью-йоркский КДР.

На взгляд Соколовой, «родина цивилизации» не безупречна: