Краткая история театра

Еще одним артистом, которому выпало сыграть заметную роль в истории английского театра и который также поспешил обезопасить себя от разорительной политики Шеридана, был Джон Филип Кембл. В 1802 году он вместе со своей сестрой Сарой Сиддонс перешел в «Ковент-Гарден». Вскоре он занял там пост театрального директора и первым же делом дал ангажемент тринадцатилетнему Мастеру Бетти [127]. На уникального трагика, превзошедшего в популярности саму миссис Сиддонс, был такой спрос, что якобы однажды Парламент даже отложил дело о ходатайстве Питта Младшего, чтобы его члены-заседатели смогли посмотреть на эту знаменитость в роли Гамлета. Однако, возмужав, Юный Росций потерял любовь публики. Остаток своей жизни (а умер он, когда ему было далеко за восемьдесят) Бетти провел в полной безвестности.

В сентябре 1808 года «Ковент-Гарден» сгорел дотла; пять месяцев спустя та же участь постигла «Друри-Лейн». Этими событиями был ознаменован конец целой эпохи. От появления на их месте новых театральных зданий, огромных белых монстров, созданных на му́ку и актерам и директорам, ведет свой отсчет новый этап в истории английского театра.

[127] Мастер Бетти (Юный Росций) в роли Гамлета. 1804

Уильям Генри Уэст Бетти, вундеркинд, известный как Мастер Бетти и Юный Росций, в тринадцать лет поразил лондонскую публику своим исполнением великих трагических ролей в пьесах Шекспира.

Большой успех имел созданный им образ юного Норваля в постановке пьесы Дуглас преподобного Джона Хоума. Слава сопутствовала Бетти лишь несколько лет, после чего он на всю жизнь ушел в тень.

Глава седьмая Немецкий театр XVIII века

Маклин и Гаррик, пытавшиеся в 1770-х годах провести реформу театрального костюма в Лондоне, не были первыми, кто двигался в этом направлении. В Германии традиция оказалась нарушена еще в 1741 году, когда реформатор сцены и театральный критик Готшед убедил Каролину Нойбер, поставившую со своей труппой его трагедию Умирающий Катон, нарядить актеров в античные одеяния, что окончилось, однако, провалом. По-видимому, точное соответствие историческому оригиналу лишало костюм театральности: достигая буквального правдоподобия, он терял связь со своей собственной историей. В самом деле, стремление к аутентичности в более ранний период отняло бы у театра достижения множества театральных художников, чьи фантастические изобретения, созданные для представлений придворных «масок», опер и прочих зрелищ, проникли в конце концов и на обычные сцены, оживив немало скучных постановок. Мода вне театральных стен также испытывала влияние этих проектов – так было, например, при Людовике XIV, когда творил один из лучших художников по костюму Берен, или при Людовике XV, во времена Франсуа Буше, чьи широкие кринолиновые подолы с украшениями в стиле рококо, разошедшиеся по театрам всей Европы, достигли даже английской столицы, послужив Куину при исполнении роли Кориолана [128].