Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

«Бессонница» внесла свою лепту в творческий рост Нолана, но ее вклад был скорее логистический. Режиссер впервые работал с серьезным бюджетом (огромным по меркам Нолана), впервые выезжал на локации, впервые использовал звездных актеров, впервые снимал кино для голливудской студии. В «Бессоннице» он выходит на новый уровень, учится с размахом использовать масштабные пейзажи, декорации и сеттинг, привыкает к новому для него давлению со всех сторон. «Сложнее всего было отснять для фильма две концовки, – говорит Нолан. – Стивен посоветовал мне изменить финал. Он сказал, что в конце герой должен умереть, как в фильмах Джона Форда. И я подумал: ну да, звучит разумно. Тогда центром истории становятся внутренние терзания Дормера, его моральный рост. Студии такое не понравилось. Пришлось им пообещать, что я сниму две версии концовки. И я действительно их снял. Но это не понравилось Пачино. В итоге я сказал ему: “Слушай, я дал слово студии, надо снимать”. И он меня уважил. Так мы и поступили, и уже потом я понял, что, поскольку материал был отснят, про него все позабыли. Если бы второй концовки не было, студия бы думала: “Ох, надо все-таки вернуться и переделать”. А так мы ее отсняли, она лежит себе, и о ней никто особо не переживает. Я даже не стал ее монтировать. Какие бы у студии ни были претензии к монтажу фильма, насчет финала мы не спорили. Он ощущался логичным. Так я впервые узнал, что хвост может вилять собакой, а концовка, выбор финала, задает восприятие всего фильма в целом. Какой из этого вывод? Думаю, в “Бессоннице” нам все сошло с рук потому, что в финале мы твердо решили убить героя».

Окончание съемочного периода преподнесло Нолану важный урок работы с большими студиями. «Высокий темп производства меня дисциплинировал. На меня давили сроки, давил бюджет. Поначалу кажется, будто все это – ограничения и неудобства, но они помогают принимать решения. Действительно помогают. На чем закончить? Сколько у меня времени? Если передо мной стоит дедлайн, мои творческие способности многократно возрастают. Решения приняты – и с ними надо жить. В кино мне чрезвычайно важно иметь творческий контроль. Я всегда за него сражаюсь; но доверяют мне потому, что я трачу меньше и снимаю быстрее. Это я для себя решил еще в самом начале карьеры. Если работать чуть быстрее ожиданий, если снимать немного дешевле – тогда студия переключится на другие проблемы и не будет мне мешать».

* * *

Немецкий физик и врач Герман фон Гельмгольц вырос в городке Потсдам к юго-западу от Берлина, и его детство пришлось на 1820-е годы. В то время у мальчика было немало причин смотреть вверх: в Потсдаме располагался гарнизон и штаб прусской армии, город был оккупирован армией Наполеона, а позже активно перестраивался по приказу Фридриха Вильгельма III. Была возведена новая церковь Святого Николая, а на холме установлен оптический телеграф – часть прусской семафорной сети между Берлином и Кобленцем. Разглядывая одну из новых потсдамских башен, юный Гельмгольц заметил на ее верхнем балконе людей. Они казались крошечными. Мальчик попросил мать «достать мне эти красивые куколки – я был совершенно убежден, что стоит ей только протянуть руку, и она достанет до балкона на башне. Позже я часто смотрел на людей на балконе, однако моему уже наметанному глазу они больше не казались милыми маленькими куклами». Из своих детских наблюдений Гельмгольц вывел теорию, которую он затем развил в третьем и последнем томе «Руководства по физиологической оптике» (1856–1867), переведенном на английский язык в 1920–1925 годах. Согласно Гельмгольцу, информация, полученная через сетчатку глаза и иные органы чувств, недостаточно точно отражает реальность. Каждый вечер, казалось бы, на наших глазах солнце опускается за недвижимый горизонт, однако все мы знаем, что это солнце стоит на месте, а горизонт движется. Говоря «я видел заход солнца», мы делаем ложный, хотя и обоснованный вывод. В общих чертах теория Гельмгольца объясняет восприятие как результат «бессознательного умозаключения»: мозг делает предположение, опираясь на имеющийся опыт.

Лестница Пенроуза, разработанная в 1959 году математиком Роджером Пенроузом, вдохновила одну из сцен «Начала». Пенроуз говорил, что идею лестницы ему подарил Мауриц Эшер. А Эшер говорил, что вдохновлялся Пенроузом. Цикличность ступенек перекликается с параллельным изобретением телефона, телевидения и кинокамеры.