Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

В число непрофессионалов можно смело записывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Гёббельса, Кэти Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет ЛеКомпт. Прежде чем стать режиссером, Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи – сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессиональным столяром и работал в столярных мастерских Театра им. Максима Горького. Никто не учил их ставить спектакли, не принимал экзамены и не выдавал диплома об окончании соответствующего факультета.

Исполнительские искусства – иное дело. Оперному пению, балетным па, цирковым трюкам не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли в каком-то смысле сложнее, чем научить писать стихи.

Само появление режиссуры на рубеже XIX–XX веков знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность художника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артистами ставить. И чем дальше, тем важнее становилось для сцены самостояние режиссера. В постдраматическом театре его власть стала тотальной, а демиургическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевидностью. Режиссер в современном театре очень часто уже ничего не интерпретирует и не помогает артистам освоить литературный материал. Он творит мир – здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика.

Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказываются относительными. Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исторических и художественных обстоятельствах запросто превращаются в законы китча. То правило, которое еще вчера представлялось незыблемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным.

Чем примитивнее и архаичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способности к обновлению художественного языка и изобретению новых художественных стратегий. Недаром впечатляющие успехи в области исполнительских искусств сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а французский новый цирк – в сто раз интереснее, содержательнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искусными живописцами оказались сегодня представители Северной Кореи: они ах как правдоподобно умеют нарисовать капельку воды на виноградинке.

Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, – хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), – плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнаёт это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985) и мог ли Брук поставить и придумать «Махабхарату», если бы заранее знал, как это делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания позволяет совершать в театре те или иные открытия. И наоборот – умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации лишено всякого художественного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства.

Но что же тогда преподают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу?

Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать авангардистом, надо сначала научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что:

1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века;

2) мне трудно предположить, что все участники Венецианской биеннале учились рисовать кувшин;

3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре.

Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшественниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать.

В сущности, единственное, чему можно научить на факультетах режиссуры, – это умение не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может – если повезет – оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего, откроет очередную школу, в которую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин.