Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Советский контекст канул в Лету. Иллюзия, что через приобщение к России, которую мы потеряли, – к умению красиво пить вино из высоких бокалов и писать изысканные письма – произойдет возрождение впавшей в беспамятство страны, развеялась. А спектакль остался: противопоставление (сопоставление) вечности и времени, идеала и исторической реальности вышло в нем на первый план. И это со(противо)поставление – то, на чем строится так или иначе вся театральная эстетика Васильева. Именно оно определяло фантастическое существование артистов в «Серсо». В игре Альберта Филозова (Петушок), Натальи Андрейченко (Наташа), Алексея Петренко (Кока), Юрия Гребенщикова (Виктор Иванович) и всех без исключения участников этого представления ощущались в равной степени укорененность во времени и абсолютная над– и вневременность. Артисты жили в своих персонажах, склонных не только к исповедальности, но и к фарисейству, к искреннему, милому, извинительному притворству, и над ними – в каком-то горнем, идеальном мире. Совмещение земного и неземного, здешнего и потустороннего и давало тут такой поразительный катартический эффект.

В сущности, Васильев предложил в этом спектакле тот путь развития сценического искусства, который мало кто смог подхватить – и у нас, и на Западе. Русский театр в 1990-е по большей части впал в коммерцию и рутину. Западный – в острую социальность, в острый и порой ошарашивающий сильными свершениями сценический гротеск, в интересные эксперименты, лежащие в стороне от исследования психологии артиста. Но явить на сцене возвышенную красоту, не ставшую кичем, и пафос, не обернувшийся театральной пошлостью, – я бы сказала, явить живое присутствие идеала, недостижимость которого не отменяет его наличия, – с тех пор никому не удалось: словно театру была задана некая планка, которую и с разбегу (а четверть века – немалая дистанция для разбега) не так-то просто взять. По счастью, у нас теперь есть фильм: можно посмотреть его и убедиться, что идеал все-таки возможен.

Волшебная палочка Брука

17/11/2010

Прежде чем рассказать о «Волшебной флейте» Питера Брука, стоит описать знаменитый парижский «Буфф дю Нор» – уж очень выразителен сам по себе интерьер этого удивительного театра. Не очень большой зал с высоким, даже величественным куполом напоминает интерьер какого-то не отреставрированного собора. Там, где в церкви обычно находится орган, тут расположились зрительские галереи, гипсовая лепнина которых, тоже какая-то «облезлая» и белесая, контрастирует с выкрашенной красной краской сценой. Этот красный цвет ненавязчиво отсылает нас к привычному в традиционном театре красному бархату занавеса и кулис. Но все изъяны штукатурки, все словно бы полученные от ударов шрапнели выбоины, красная краска лишь подчеркивает.

Сцена тут без подиума, но из-за необычного строения зала она кажется алтарной частью собора. Пошловатому определению «театр-храм» в интерьере «Буфф дю Нор» дан какой-то очень простой и убедительный визуальный эквивалент. И глаз от этой сцены не оторвать.

Я, признаться, ожидала увидеть тут совсем другой спектакль. И о другом. Мне казалось, что увлеченный идеей «опрощения» Брук увидит в «масонской» опере Моцарта очередной сюжет для такого опрощения. Сделать это было несложно. Достаточно было отдать роль мудреца Зороастро темнокожему артисту с просветленным лицом. Кому-нибудь вроде Сотигуи Коуяте, игравшему некогда у Брука африканского мудреца Тьерно Бокара. И принц Тамино спасался бы в царстве этого темнокожего мудреца от губящих душу соблазнов европейской цивилизации, которые олицетворяли бы владения Царицы ночи. Ничуть не бывало…

«Волшебная флейта» Моцарта в постановке Питера Брука, Театр «Буфф дю Нор», Париж, 2011. Кадр видеозаписи

Столь важное для шедевра Моцарта противостояние темной царицы и светлого Зороастро у Брука вообще отодвинуто на второй план. Главными героями его спектакля оказываются отсутствующие в либретто Эмануэля Шиканедера, местами, признаться, весьма нелепого и путанного, два комедианта. Вот они-то как раз и сыграны темнокожими артистами. В сущности, спектакль этот – вольное сочинение Брука по мотивам знаменитой оперы. Оркестра у него, разумеется, нет. Все оперные партии исполняются под аккомпанемент стоящего прямо на сцене рояля. Поют по-немецки, говорят по-французски. И хотя бóльшая часть оперных партий сохранена, сочинение Моцарта-Шиканедера в постановке «Буфф дю Нор» напрочь лишается своего эзотерического масонского подтекста и обретает очень внятный смысл.