Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Гамлета играл Уильям Надилам. Темнокожий красавец запомнился московским зрителям заглавной ролью в приезжавшем к нам на гастроли «Сиде» Деклана Доннеллана. Помню, как в сцене, где Сид рассказывает о том, как он рубился с маврами, Надилам не торжествовал, а почти плакал, с ужасом вспоминая кровавую бойню, и вслед за ним готов был пустить слезу весь зал. В безупречном классицистском герое ежесекундно чувствовалось биение внутренней жизни. О Гамлете и говорить нечего. Чернокожему принцу веришь с первой сцены и безоговорочно.

И тут мы подходим к самому главному. Не только заглавная роль, но и все главные мужские роли спектакля сыграны темнокожими артистами, и в этом есть свой смысл. Действие бруковского «Гамлета» разворачивается не при дворе европейского монарха, а скорее во владениях африканского царька. У него и трона-то своего нет – одно название, что царь. Особенно впечатляет Полоний, старый, плохо говорящий по-французски негр, не похожий не только на царедворца, но и вообще на артиста. Худощавый заскорузлый крестьянин, вчерашним днем от сохи. О политесах и этикете он не имеет ни малейшего представления, сплести интригу для него так же сложно, как Клавдию покаяться. Он – воплощение здравого крестьянского смысла, попавший во всю эту царскую историю как кур в ощип. И его, конечно же, отчаянно жаль. Вот этот самый Полоний и есть, на мой взгляд, не только участник, но еще и гипотетический зритель бруковского спектакля – предельно наивный и душевно подвижный.

В нынешнем «Гамлете» наглядно зафиксирована эволюция режиссера – от занимавших его прежде исследований в области архаических культур (в начале 1970-х он с артистами специально ездил в африканскую деревню и сделал на основе тамошних исследований знаменитый спектакль «Племя Ик») к декларативной простоте, с которой он пытается в последнее время воплощать на сцене произведения культуры европейской. Несмотря на видимое несходство, оба этапа в творчестве Брука имеют общее основание. Любая система, раз возникнув, стремится к бесконечному усложнению. В том числе и система театральная. Чем дольше существует профессия режиссера, тем прихотливей становятся ее приемы и способы воздействия на зрителей. Чем длиннее шлейф сценической традиции у «Гамлета» или «Вишневого сада», тем сложнее их контекстуальный объем. Брук пытается искупить первородный грех режиссуры, редуцировать порожденную ею сложность, свести театральное зрелище к чему-то первичному, безошибочно воздействующему на зрителя независимо от его образовательного и интеллектуального уровня. Это вовсе не та простота, в которую впадаешь как в ересь. Скорее, наоборот – попытка вернуться к простым, как десять заповедей, сценическим аксиомам, отказаться от глубины во имя прозрачности, от интеллектуальности во имя душевности, от изощренной формы во имя незамутненных постановочными изысками театральных первооснов. Можно было бы написать от Режиссуры во имя Театра, но в случае с Бруком эти понятия уже давно слились воедино.

В самом начале «Волшебной флейты» все тот же Уильям Надилам брал в руки флейту и проделывал с ней ряд нехитрых фокусов. Примерно таких же, какие проделают потом он и его соратник с героями «Волшебной флейты». В финале он же ловким движением руки словно бы выбрасывал флейту вверх, и все прочие персонажи следили за тем, как она, уже невидимая, взмывала к высокому куполу «Буфф дю Нор».

На спектакле, который мне довелось посмотреть, сидел сам Питер Брук. Он глядел на сцену внимательно, спокойно, безо всяких эмоций. Как-то отрешенно. Казалось, что этим своим спектаклем он не только утверждает магию старого наивного театра, но еще и прощается ней. Словно бы пытается сказать нам, что волшебной флейты и волшебной театральной палочки уже ни у кого больше нет.

Лев Додин: Тарарабумбия и реникса

01/10/2010

Спектакль этот поставлен вопреки энтропии. Во-первых, энтропии личной, ибо известно, как трудно мэтрам театральной режиссуры справляться с грузом своего величия, своей славы, своих штампов и привычек и как проклятая пустота заполняет все внутри талантливой души. Это и вообще в искусстве частое явление – исписался, изговорился, все, что мог, уже совершил. Но в театре и режиссуре это явление почти закономерное. Театр требует не только мудрости, он требует витальности, драйва, молодой энергии заблуждения. Сколько сейчас в России таких уставших мэтров, по инерции продолжающих чем-то руководить и что-то по разнарядке ставить?

Во-вторых, спектакль поставлен вопреки энтропии самого стиля, ибо освоение классического текста, выполненное в привычном фарватере – с бережным отношением к тексту, с кантиленой человеческих отношений, с поиском новых обертонов пьесы без резких режиссерских жестов, бьющих в глаза формальных изысков и острой социальности, – такой театр, да еще не на камерной, а на большой сцене, казалось бы, уже не может плодоносить. Он едва ли не повсюду вянет-пропадает. Кончилось его время, как кончилось, скажем, время талантливой станковой живописи. У Додина оно все еще продолжается.