Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Его отношения с Чеховым – особые отношения. В других спектаклях этот режиссер бывает эпичен, социален, масштабен. В спектаклях по Чехову (особенно последних лет) он еще и исповедален. Его проницания по поводу пьесы тут как-то особенно отражают его личное мирочувствование. И конечно, разница между предыдущей его чеховской постановкой – «Дядей Ваней» – и теперешними «Тремя сестрами» с неизбежностью бросается в глаза.

В «Дяде Ване» центральным был мотив жизни, простой в своих сложностях, радостной в своих печалях и мудрой в своей беспощадности. Деревянная фактура этого спектакля (художник Давид Боровский) в самой себе таила умиротворенность и сермяжную правду. В финале на словах Сони о небе в алмазах сверху опускались три стога сена – и они венчали настроение мудрого покоя. В «Трех сестрах», которые оформлял сын великого сценографа Александр Боровский, люди живут не в доме (кажется, это тот же дом, в котором обитали герои «Дяди Вани»), а все больше за его пределами. Сам же дом неприютен. В нем не укроешься ни от жизненных волнений, ни от страха бытия. Его фасад с пустыми глазницами окон может служить лишь чем-то вроде задника. В этих окнах герои время от времени застывают так, что их лица в приглушенном свете похожи на портреты старых мастеров – Рембрандта, Тинторетто: и впрямь станковая живопись. Ближе к финалу фасад надвигается на героев, неумолимо, как судьба.

И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.

Уже первые свои слова сестры (Елизавета Боярская, Елена Калинина и Ирина Тычинина) говорят на авансцене, стоя в тех позах, в каких, согласно давней традиции, принято произносить финальное «если бы знать». Драматическая нота задана в самом начале. Она не итожит спектакль, она его предвосхищает. И то, что по пьесе именины Ирины совпадают с годовщиной смерти отца, – лишь формальный повод для сумрачного настроения. Сумерки уже давно сгустились в душах героев – от них не убежишь. Надежды на Москву развеиваются при одном появлении Вершинина (Петр Семак). Этот грузный, потрепанный жизнью полковник, приехавший из Первопрестольной, самим своим видом свидетельствует – там тоже нет ни счастья, ни покоя.

Не мудрой просветленности исполнены эти «Три сестры», а скорее острого ощущения алогизма жизни, спутанности ее тропок, которые выводят совсем не туда, куда обещали. Все смещения смысловых акцентов, которые встречаются в додинской версии пьесы, так или иначе свидетельствуют об абсурдности наших надежд, планов на будущее. И поведение Ольги, которая на невинную фразу Кулыгина, что, если бы не Маша, он женился бы на ней, вдруг сольется с мужем своей сестры в отчаянном поцелуе. И порыв Ирины, вдруг на минуту принявшей пародийный романтизм Соленого и его страстность за желанную «настоящую любовь». И прозрение Тузенбаха (Сергей Курышев), вдруг перед дуэлью ясно понявшего, что остаться с Ириной – значит погубить ее: смерть тут и впрямь лучший из всех возможных выходов. Гиньольным отсветом этот алогизм жизни явлен в Наташе, которая является в дом Прозоровых, судя по всему, уже беременной от Протопопова. Но главное – как укрупняется у Додина фигура Чебутыкина (Александр Завьялов), когда-то безнадежно любившего мать Прозоровых. Все его «может нас и нет вовсе, а только кажется, что мы есть», обычно проходящие по ведомству милой болтовни, заполняющей паузы, тут вдруг обретают страшный смысл. А Кулыгин (Сергей Власов), рассказывая о том, как ученик прочитал слово «чепуха», как реникса, решив, что оно написано на латыни, дважды (!) сам напишет это слово на стене дома. И его ЧЕПУХА так и останется белеть на ней до конца спектакля. В финале, после торжественных слов трех сестер, часть декорации вместе с ними уедет куда-то вбок, и на фронтоне дома останется лишь Чебутыкин, часы которого наигрывают мелодию абсурдистской «Тарарабумбии».

Тарарабумбия,
сижу на тумбе я,
и горько плачу я,
что мало значу я…

Часто, очень часто будет повторяться у Додина фронтальная мизансцена. Вот новый герой выходит из зала к тем, кто уже на сцене, останавливается к залу спиной, что-то говорит, а остальные отвечают ему, глядя мимо, поверх него. Они всматриваются в темноту зрительской аудитории, как вглядываются в небеса: небеса пусты, и где же еще искать ответы на проклятые вопросы. Уже заявленный в «Дяде Ване» стоицизм вновь оказывается смысловым стержнем этого спектакля. Только теперь он исполнен не спокойствия, а надрыва. «А пока НАДО жить». «Свою жизнь отдам тем, кому она, БЫТЬ МОЖЕТ, нужна». А пока НАДО ставить спектакли, продолжим мы. Потому что это кому-то нужно. Потому что здесь, на пустой сцене, которую обнажает уезжающий в самую глубину фасад дома, еще можно иногда обрести утраченный смысл и вкус жизни. Здесь энтропия еще не все пожрала. Здесь Лев Додин и его артисты еще очень много значат.

Робер Лепаж: следите за губами

27/07/2009