Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Искусство кино, в отличие от прочих искусств, породило в XX веке свою мифологию, которая стала главной мифологией XX века. И наше представление об аморализме той или иной картины находится в неразрывной связи с разрушением этой мифологии. Проще говоря, с разрушением неких устойчивых киноштампов. Не с наличием на экране сцен насилия, не с потоками крови, не с ужасами или ненормативной лексикой, а именно с отказом от жанровых клише. Оно подобно нарушению табу. Так Еврипид, позволявший себе вольную игру с классическими мифами, казался современникам человеком весьма сомнительной нравственности, а Аристофан прямо обвинял его в том, дескать, что он способствовал моральной деградации афинского общества.

В «Терминаторе», «Крепком орешке» или «Годзилле» ужасов, перестрелок, убийств и гекатомб не меньше, а, пожалуй, даже больше, чем в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино. Но в «Терминаторе» или «Годзилле» штампы на месте, и мы неизбежно покидаем зал, уверенные в разумности всего сущего. У Педро Альмодовара ужасов вообще нет, кровь льется в умеренных дозах, сцены насилия (если таковые вообще имеются) не занимают много экранного времени, но его опусы (во всяком случае, ранние) представляются тем не менее оплотом аморализма. И дело не в наличии в них гомосексуальной тематики, трансвеститов или сексуальных маньяков. Трансвеститов, если задуматься, полно в любой комедии положений. Гомосексуальную тематику можно отыскать в разливанном море фильмов – от ставших классикой картин Висконти до недавней «Горбатой горы». Но ни Висконти, ни авторы комедий положений, ни безымянные режиссеры бесчисленных кинолент об отловленных и изолированных от общества маньяках не заняты лукавой игрой с киноштампами. Их творения не воспринимаются как вызов нашим представлениям о нравственности. Альмодовар играет с жанровыми клише, как ребенок с конструктором. Его фильмы напоминают то индийскую мелодраму, то – еще чаще – мексиканский сериал, который мало того что спрессовали в два часа экранного времени, так еще и перевернули в нем все вверх тормашками. А ведь именно в индийских мелодрамах и мыльных операх сюжетные и жанровые параметры заданы особенно жестко. Там коварный злодей будет обязательно посрамлен. Героиня окажется вознаграждена за свои страдания. Влюбленные рано или поздно поженятся. И эти жанровые предписания, равно как торжество честного полицейского, спасение невинного заложника и гибель подонка в финале «правильного» боевика, оставляют у зрителя ощущение, что мир устроен разумно и надежно. В кино (и, пожалуй, только в кино) мы невольно воспринимаем автора фильма как господа Бога, могущего своей рукой карать убийцу и воздавать должное праведнику. И если он не делает этого, аудитория неизбежно расценивает его художественную вольность как попрание какого-то высшего закона.

Вернемся, однако, к фильму Коэнов. В нем, как мне кажется, мы видим некий качественный скачок, совершенный кинематографом. Ибо, в отличие от фильмов других разрушителей киностереотипов, эта картина уже не просто предлагает нам вариант ироничного аморализма. Она оставляет ощущение поистине тотальной нравственной катастрофы. В ней жестокий и безжалостный убийца (выдающаяся работа Хавьера Бардема) охотится на симпатичного, в сущности, малого (Джош Бролин), в руках которого случайно оказался чемоданчик с двумя миллионами долларов. А на этого убийцу, в свою очередь, охотится полицейский (Томми Ли Джонс). И все время кажется, что симпатичный малый вот-вот проведет жуткого упыря. Или полицейский рано или поздно его схватит. Или опытный мафиозо его прищучит (даром, что ли, этого мафиозо играет Вуди Харрельсон). Но все зрительские ожидания разбиваются вдребезги. И Вуди Харрельсон погибнет, едва появившись на экране. И славный малый тоже. И шериф потерпит фиаско. Торжествует лишь зло – инфернальное, неуловимое, всесильное и совершенно непредсказуемое. И если перевертыши Тарантино или Гая Ричи так и остаются постмодернистскими играми, где режиссер (Господь Бог) может творить с кинематографической реальностью все, что вздумается, то в фильме Коэнов мы чувствуем иное: реальность отбилась от рук. С ней невозможно совладать. Благородный шериф, воплощение здравого смысла, произносит в финале впечатляющий монолог, в котором сообщает о своей растерянности перед случившимся. И ясно понимаешь, что его растерянность – это еще и растерянность самих авторов фильма. Растерянность того самого Господа Бога, с которым мы невольно отождествляем режиссера. Кажется, впервые он (в лице братьев) ужаснулся тому, что случилось. Он больше не знает, как управляться с алогичным, вышедшим из-под контроля миром, в котором не осталось ни моральных законов, ни законов жанра. Им, как и старикам, тут больше не место.

«Старикам тут не место», постановка Итана и Джоэла Коэн, 2008. Кадр из фильма

Бернард Шоу продолжается

26/10/2006