Культуры городов

Специалисты по продажам, нанятые для создания нового образа 42-й улицы, определяя будущее, оглядывались назад: «Для 42-й улицы будут отобраны коммерческие предприятия, предлагающие умеренные, общедоступные цены, совместная деятельность которых будет создавать атмосферу воодушевления, развлечений и незатихающего круглые сутки веселья… Сорок вторую улицу невозможно сузить до “праздничного рынка”, торгового центра или [диснеевской] Главной улицы США. Эта улица всегда будет отражением Нью-Йорка со всей его жизненной энергией и кипучей деятельностью» (Dunlap 1993). Таким образом, производство одного из важнейших пространств центра Нью-Йорка, споткнувшись о финансы, вернулось к искусству, – это и есть символическая экономика.

Это, однако, не символическая экономика театрального квартала. Это современная символическая экономика крупных учреждений культуры, искусства, развлечений и финансов. В 1992 году был учрежден БИРР Таймс-сквер, в который вошли 404 здания общей площадью почти 3 миллиона квадратных метров офисных помещений. В 1993 году реализация промежуточного плана по воссозданию Таймс-сквер как места массовых развлечений уже сопровождалась усилиями по привлечению корпоративных арендаторов к участию в культурном производстве. К концу 1994 года городские и государственные организации договорились о субсидиях – низкопроцентные долгосрочные займы и арендная плата в зачет налогов – чтобы Компания Диснея создала развлекательный комплекс в помещении театра «Новый Амстердам», которому на тот момент было 92 года и где когда-то ставили «Безумства Зигфилда». Книготорговая сеть Barnes&Noble и звукозаписывающий гигант Virgin Records планировали открыть по супермагазину. Более того, город Нью-Йорк и одноименный штат предоставили инвестиционной компании Morgan Stanley субсидии на общую сумму 80 миллионов долларов на покупку пустующего здания на Бродвее, возведенного и заброшенного во время бума спекулятивного строительства рядом со зданием Bertelsmann. «Это просто замечательно, что Bertelsmann и Morgan взяли эти два здания, – сказала Гретхен Дэкстра, президент Бизнес-инициативы по развитию района Таймс-сквер. – Это добавит нам эклектизма и стимулирует деловую активность. И мы очень довольны, что при этом Таймс-сквер не потеряет и доли своей притягательной живости» (Bagli 1993; см. также: New York Times, September 15, 1993).

Занятость и деньги

Бум символической экономики 1980-х начался с рынков искусства, недвижимости и финансов. Невероятные суммы, заплаченные на арт-аукционах, особенно в Нью-Йорке, укрепили его репутацию культурной столицы, а в общественном сознании искусство стало восприниматься как индустрия, на которой можно зарабатывать. Написанное в 1946 году полотно Джексона Поллока в 1965 году продалось всего за 45 тысяч долларов. В 1973 работы Энди Уорхола продавались уже более чем за 100 тысяч, а картину Double White Map (1965) Джаспера Джонса приобрели за 240 тысяч долларов. Спустя десять лет работа Марка Ротко Maroon and White была продана за 1,8 миллиона долларов. В 1986 году кто-то заплатил 3,6 миллиона за Out the Window Джаспера Джонса; а в 1988 – Search Джексона Поллока ушла за 4,84 миллиона долларов (D. Nash 1989).

Между 1983 и 1987 годом выручка аукционов выросла на 427 %. Неудивительно, что глава Sotheby’s объявил 1987 год самым успешным в истории аукционного дома. Sotheby’s контролировали более 60 % международного рынка художественных аукционов, а их продажи впервые превысили 1 миллиард долларов (Sotheby’s 1987).

Аукционы и ажиотаж вокруг них привели к созданию новой модели карьерного продвижения для амбициозных художников. Тем не менее, рыночная стоимость некоторых произведений авторов, достигших статуса знаменитости, заметно контрастирует с условиями жизни и творчества большинства нью-йоркских художников. В конце 1980 года половина из участвовавших в исследовании 500 нью-йоркских художников, писателей и актеров заявили, что годовой доход от их творческой деятельности составляет всего 3 тысячи долларов или меньше, и чуть менее половины сообщили, что их совокупных доход составляет 10 тысяч или менее в год (Research Center for Arts and Culture 1989). Не имея рычагов регулирования арендной платы за пространства для производства, жилья, репетиций и представлений, а также возможности постоянного трудоустройства по творческой специальности, художники зависят от правительственных грантов и субсидий.