Кунсткамера - История одной картины

Разумеется, Новак не мог исследовать саму картину, навечно погребенную вместе с ее владельцем, а единственная репродукция, охватывающая работу целиком, была выполнена на основе не очень удачного снимка, сделанного тайком одним из смотрителей зала, где она выставлялась. Публикация эскизов, в которых Кюрц схематически намечал расположение натурщика, мольберта, собаки и самой картины, которая “проваливается в пропасть, заключенную в ней самой”, позволяла воссоздать произведение практически от начала до конца и вместе с тем выявляла мучительный процесс его создания, как если бы окончательное представление о расстановке всех элементов, об их игре и взаимодействии, пришло к художнику лишь в итоге терпеливого продумывания: так, например, в первых набросках комната изображалась с большей установкой на веризм: просторное помещение с дверьми и окнами, выходящими на террасу, которую украшают деревья в кадках, массивная венецианская люстра, мебель, витрины с безделушками и диковинами (вазы из морских раковин, армиллярные сферы, теорба и мандора, чучело попугая), десяток персонажей и всего несколько картин; только сравнение эскизов, относящихся к различным стадиям работы, показывает, как композиция концентрируется, разрежается, затем становится насыщенной и компактной, до тех пор, пока не остаются одни лишь “картины, хозяин и их отражения”.

(Здесь стоит отметить, что первоначально Раффке просил Кюрца изобразить его вместе со всей семьей, то есть с женой, пятью сыновьями, дочерью, тремя невестками, зятем, семью внуками и внучками, а также племянником Гумбер-том (которого он усыновил после смерти брата). Решив поместить перед картинами только одного человека, Кюрц, тем не менее, учел пожелание заказчика и превратил некоторые копии с портретов из его коллекции в портреты членов семейства Раффке: так, несколько идеализированная г-жа Раффке заменяет Клару Шуман в портрете последней работы Людвига Штайн-брука; пять сыновей (старший — с роскошной черной бородой, младший, от рождения одноглазый, — с черной повязкой) и зять фигурируют в копии “Автопортрета с масками” Джеймса Эн-сора (довольно близкого по духу автопортрету из коллекции Ламботта), купленного в Брюсселе в 1904 году на выставке “Свободной Эстетики” по настоянию Альберта Арнкля; единственная дочь пивовара Анна предстает как “Девушка с портуланом” Фабрициуса; три невестки оказываются “Тремя парками” неизвестного итальянца XVI века; семеро внуков и внучек появляются на полотне Буше под названием “Загадка”; наконец, крепко сбитый Мефистофель Ларри Гибсона (американская школа) уступает место Гумберту Раффке, чьи насмешливые глаза за стеклами очков в стальной оправе прищурены от удовольствия.)

Но самая интересная идея диссертации заключается не в этом. Впервые сопоставив наброски Кюрца и соответствующие им оригиналы из коллекции Раффке (наследники, в виде исключения, позволили поместить их репродукции), Новак наконец сумел решить загадку всех этих крохотных вариаций, которые так интриговали посетителей выставки:

Вопреки тому, что я писал десять лет назад в своей первой статье, данная работа свидетельствует не об ироничном отношении, призванном в который раз выразить несомненно заманчивую, но замкнутую на себя идею противопоставления “свободы художника” и мира, озабоченного лишь меркантильным воспроизводством, и не об историко-критической перспективе, навязывающей живописцу неприемлемое наследие какого-то “золотого века” или “потерянного Рая”, но, как раз наоборот, здесь речь идет о процессе внедрения и присвоения: одновременно о проекции своих черт на Другого и о Похищении в прометеевском смысле слова. Несомненно, этот скорее психологический, нежели эстетический подход в достаточной мере демонстрирует свою ограниченность и может, при случае, перейти в высмеивание и раскрыться как иллюзия, как простое возмущение взгляда, производящего одни лишь “обманки”; но, прежде всего, следует в нем усматривать логическое завершение чисто ментальной механики, которая в точности определяет работу художника: меж “Anch’io son’ pittore” Корреджо и “Я учусь смотреть” Пуссена прочерчиваются прозрачные границы, определяющие узкое поле любого творчества, и высшей точкой его развития может быть только Молчание — то добровольное и саморазрушительное молчание, которое Кюрц себе навязал по завершении этой картины.