Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 2

После этого Лавкрафт добавляет: «По большому счету религия – это упрощенное ребяческое псевдоудовлетворение бесконечного мучительного стремления к окончательной беспредельной пустоте», однако если разумные люди уже не смогут использовать религию в этих целях, что же остается?

«Настало время, когда естественный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, которая не станет откровенно несовместимой с нашими знаниями о реальности, и когда использоваться будут образы дополняющие, а не противоречащие видимой и измеримой Вселенной. К тому же что, если не форма несверхъестественного космического искусства, сумеет подавить этот бунт, а также удовлетворить связанное с ним чувство любопытства?»³³

Пожалуй, это самое важное из всех теоретических высказываний Лавкрафта: отречение от сверхъестественного, как и необходимость дополнять известные явления, а не противоречить им, показывает, что Лавкрафт теперь сознательно стремился к единению «странной» прозы и научной фантастики (правда, не той фантастики, которую в его время публиковали в бульварных журналах). С формальной точки зрения почти все его работы после «Зова Ктулху» действительно относятся к научной фантастике, если предполагается, что в произведениях данного жанра автор дает научное обоснование (или, как в некоторых случаях, объяснение на основе гипотетических научных открытий) якобы «сверхъестественным» событиям, и только в связи с очевидным желанием Лавкрафта напугать читателя его произведения нельзя целиком отнести к научной фантастике, поскольку они находятся на грани жанра.

Творчество Лавкрафта неумолимо двигалось в этом направлении как минимум со времени написания «Заброшенного дома». Даже в самых ранних произведениях, включая «Дагон» (1917), «По ту сторону сна» (1919), «Храм» (1920), «Артур Джермин» (1920), «Из глубин мироздания» (1920), «Безымянный город» (1921) и даже, пожалуй, «Герберт Уэст – реаниматор» (1921–1922), он уже давал странным событиям псевдонаучные объяснения, а «Хребты безумия» (1931) и «За гранью времен» (1934–1935) стали кульминацией данного принципа. Не считая таких незначительных работ, как «Болото Луны» (1921), Лавкрафт почти никогда не прибегал к использованию исключительно сверхъестественных явлений в своих рассказах.

Как же нам тогда понимать заявление, сделанное менее чем через год после процитированного выше? «…Суть „странной“ истории в том, что происходит нечто невозможное»³⁴. Под «невозможным» здесь, безусловно, имеется в виду нечто сверхъестественное. Впрочем, стоит обратить внимание на контекст этого высказывания, которое появилось в ходе обсуждения с Августом Дерлетом рассказа Уильяма Фолкнера «Роза для Эмили», мастерски написанной истории о некрофилии. Рассказ попал в антологию Дэшила Хэммета «Ночные страхи» (1931), где также напечатали «Музыку Эриха Занна». Лавкрафт восхищался рассказом Фолкнера, но при этом утверждал, что он не относится к «странному» жанру, так как некрофилия – это ужас приземленный, не связанный с нарушением законов природы. Далее он добавляет:

«Если некий неожиданный прогресс в области физики, химии или биологии укажет на возможность существования явлений, описанных в „странном“ рассказе, то подобные явления уже не будут по-настоящему „странными“, ведь мы станем иначе к ним относиться. Описанные события не станут отождествляться со свободой воображения, поскольку речь уже не пойдет о нарушении или приостановлении действия законов природы, против всемирного господства которых и восстает наша фантазия».

Лавкрафт выделяет особое место для своих «странных» историй: это и не просто conte cruel, то есть рассказы, вызывающие физическое отвращение (сейчас их относят к категории «психологического саспенса»), и не типичная проза о сверхъестественном, где нарушаются ныне известные законы природы. Лавкрафт находит творческое выражение только в промежутке между ними – в так называемом «несверхъестественном космическом искусстве», повествующем о явлениях, которые наука пока не способна объяснить.