Леся Українка. Книги Сивілли

Тлумачення цього символу в п’єсі має дещо абстрактний характер, натомість у чорновому варіанті й у російськомовному перекладі цей образ прямо пов’язано з «поетичним символом чистої, високої любові», на яку спроможний лише лицар «без страху й догани», що «ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб» [88, с. 380]. Таке уявлення прямо відсилає до середньовічного «Роману про Троянду» (XIII століття), що розкриває ідеальну модель лицарської куртуазної любові, де сама Троянда виступає архетипним утіленням недосяжної Прекрасної дами. Як твердить Дені де Ружмон, дві частини роману позначають подвійний рух сюжету: перша, авторства Ґійома де Лорріса, говорить про духовну любов і кохання до «ідеальної, уже справжньої, та все ж недосяжної жінки, що живе у саду, переповненому алегоріями»; друга частина, яку дописав Жан де Мень, натомість постає «втіленням фізичної насолоди» [80, с. 169].

Леся Українка подає обидві моделі кохання, захованого в поетичному символі «блакитної троянди». Якщо для Любові це неоплатонічний ідеал Данте, то для Милевського це кохання трубадурів, де «часом трудно одрізнити блакитну квітку від адюльтера» [88, с. 30]. Орест називає таку любов екзальтованою в середні віки й «ненормальним створінням хворої культури, продуктом насильства над природою» у модерну добу [88, с. 30].

Сучасні дослідники твердять: так звана куртуазна любов — винахід XIX і XX ст., коли пристрасне, еротичне почуття трубадурів було трансформоване в щось декоративне, пісне й безкровне [2, с. 136]. Закохані в середньовічному романі про Трістана та Ізольду шукають «напруги пристрасті», що дасть їм змогу чимдалі відійти від дійсності до містичної сутності життя, і «вони обирають безмежну пристрасть як останній поріг перед смертю» [80, с. 140]. Така любов відрізняється від неоплатонічної любові Данте й Петрарки, у яких вона набуває спіритуалістичного неоплатонічного характеру й асоціюється з піднесенням до вищої сутності (душі світу). Згодом Шекспір звільняє любов від петраркізму та пов’язує її з індивідуальним земним бажанням. Ці нюанси в інтерпретації культурних моделей почуття Леся Українка тонко підмічає, і монологом Джульєтти «Летіте вчвал, ви, румаки огнисті», який виголошує Гощинська в момент хвороби [88, с. 73], авторка прориває ілюзію асексуальної «блакитної троянди».

Наприкінці XIX століття куртуазне й містичне кохання набуває форми любові-до-смерті і смерті-від-любові — Liebestod. Саме так Ріхард Ваґнер назвав фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда», уперше поставленої в Мюнхені 1865 року. У ній під впливом Артура Шопенгауера він оповів про трагічне, смертельно-любовне страждання закоханих. Відтак поняття Liebestod стали вживати як літературний термін на позначення еротичної смерті, смерті з любові, що відкриває вищу таїну життя як страждання. Одним із похідних мотивів Liebestod стає самогубство від смертельного трунку, що служить ствердженням нероздільного й абсолютного любовного почуття.

Леся Українка, яка, очевидно, була знайома з ваґнерівською концепцією, у своїй драмі дає власну версію «смертельного», себто ще одного варіанту «ненормального» кохання. Для її героїні, яка також випиває трунок, кохання в стилі «блакитної троянди» не є Liebestod, тобто своєрідним «падінням» у пристрасне, еротичне кохання-як-смерть, що водночас виявляється й духовним піднесенням. Воно стає у «Блакитній троянді» ризикованою акцією, грою в «чисту любов», божевільною мрією. Смерть у цьому разі означає не осягнення вищої сутності, а радше свободу індивідуального вибору.

Загалом ідеться про характерний для модерної епохи експеримент із сексуальністю й чуттєвістю. Боячись передати у спадок майбутнім дітям психічну хворобу, Любов відкидає для себе можливість нормального життя, тобто одруження й материнства, та пропонує гру в любов. Цілком у річищі ідей fin de siècle вона хоче підмінити бажання ідеальним зв’язком, символом («блакитною трояндою»), вічною поемою. Леся Українка, однак, не перетворює цю історію на символістську містичну драму про надземну сутність, а характери — на безтілесні тіні. Любовні сцени в п’єсі сповнені еротизму, пристрасті й навіть ревнощів; саме стримувана, репресована сексуальність зумовлює невротичну хворобу обох коханців. Важко заперечити, що п’єса, очевидно, була пов’язана з особистими переживаннями письменниці; автобіографічний підтекст твору зауважили вже сучасники, зокрема Іван Стешенко [83, с. 38].