Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Вместе с типом знака и жанровой системой техника меняла тип автора – он еще не столько драматически умирал, сколько технологизировалась его субъективность[737]. Пролетарская революция отменяла не только нужду в вымысле (Чужак) или сюжетном насилии над материалом (Брик), но и технологически снимала «иллюзию авторства». Именно поэтому в эссе Беньямина слышится отголосок споров Лефа о Толстом и учительной литературе[738]:

Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием служит образцовый характер продукции, который в состоянии, во-первых, привлечь к производству других производителей, а во-вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат. И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привлечет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотрудниками читателей или зрителей (134).

Однако и в этой дискуссии – как и в вопросе отношений между «формой» и «содержанием» или тенденцией и качеством – акцент на «писательской технике» позволяет Беньямину осуществить важный сдвиг. Если Третьякову доводилось бросать Толстого, «учителя жизни», с корабля современности, чтобы противопоставить ему «человека науки, <…> техники, инженера, организатора материи и общества»[739], успевающего еще выступать и в качестве автора «изумительнейшего романа, имя которому наша современность», то есть газетного корреспондента, то Беньямин сохраняет задание писателя «по учительской линии», только теперь эта функция – как и медицинская – становится самообращенной: писатель учит не жизни (против чего предостерегал Третьяков), но письму – других писателей. Так, опять же синтезируются задачи литературного позитивизма, не только лечившего, но и учившего жизни, с задачами авангарда, который часто называют «литературой для писателей»[740]. Писатель становится не «учителем жизни», но учителем других писателей (или, в ленинских терминах, «воспитателем воспитателей»), а автореференциальность совмещается с утилитарностью и демократизацией «аппарата искусства». Как это уже было в Лефе, работник искусства больше не культивирует непроницаемые границы цеха, но, «во-первых, привлекает к производству других производителей, а во-вторых, предоставляет в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат» (134)[741].

Этим загадочным аппаратом, как можно догадаться, оказываются хорошо нам известные технические приспособления – газета, заставлявшая врастать в авторство письменно[742], и фотоаппарат, механизирующий уже не грамматику, но сам процесс врастания в авторство. Как «пишет один автор левой ориентации» (под которым Беньямин, судя по всему, имеет в виду самого себя и «из которого» дает обширную цитату[743], что позволим себе и мы),

разделение между автором и публикой, которое буржуазная пресса поддерживает как условность, в советской прессе начинает исчезать. Читающий готов там в любое время стать пишущим, а именно описывающим или же предписывающим. В качестве эксперта – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, обязанности которой он исполняет, – он получает доступ к авторству. Работа сама дает ему слово. И ее выражение в слове становится частью навыков, которые требуются для ее выполнения. <…> Словом, именно литературизация жизненных условий начинает господствовать над иначе не разрешимыми антиномиями. И арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение (126–127)[744].